彭依伊，北京大学中文系博士后。

　　[摘 要]  作家形象接受是基于接受理论重构文学史的一种尝试，从关系式与动态对话的角度，体现作者、文本、读者与文学史的相互作用，并探索接受主体的审美经验、时代与社会文化的集体想象等。姚斯的“共时与历时”文学史方案，与伊瑟尔的召唤结构、暗隐读者理论，分别从宏观文学史与微观文本层面，为“作家形象接受”的创想提供了核心依据与重要的阐释方法。具体操作上，作家形象接受需兼顾同代文人交游与后世读者接受，研究文本既包括作家本人作品，又涉及与作家相关的传记、书信、忆文、评述甚至当代的多媒体作品。跨时代的特征，使各类作品之间相互影响，作家形象的接受与重构因而有了多重层垒。以“作家形象接受”给予重构文学“效果史”书写的可能，理论与实践有望达到双向融合，以此丰富文学史的结构与层次。

　　[关键词]  作家形象 接受美学 文学史 姚斯 伊瑟尔

　　中国文学的接受史研究往往以作家作品接受为主体，以时间为线索，结合时代背景、读者心理与文学观念等，深入作品内部分析，梳理作家代表性文本的接受过程，以论证相关作品在代际更迭中的影响力。这一研究方式确实能较好地梳理作家作品的接受历程，并提供翔实的史料素材，呈现特定时期的读者审美经验，以及文学因时而变的大势。然而，若接受史研究过于重视“整理功能”，会形成相对单一的模式。更重要的是，作品接受史无法完整代表作家接受史，作家接受研究还应该包含“作家形象接受”，才能整体呈现接受的意义。

　　一、重构文学史之可能：以作家形象接受为核心

　　中国古代文学接受史的研究方法，以王兆鹏提出的文学传播形态为主，从“作家—作品”的二维研究模式转向“作家—作品—传播—接受”的四维模式，将“传播”与“接受”纳入文学史考察的维度之中。[1]陈文忠曾系统地将经典作家接受史分为三维、一维和多维历时结构，[2] 颇具理论力度，古近代、现当代作家接受史大多印证或延续着这种思考方式。例如《接受美学与中国现代文学》总结了接受美学流派发展历程，并设独立章节归纳中国现代作家如鲁迅、曹禺等人作品的接受，结合了史料、理论与文本；《中国现代文学接受史》则从“启蒙、正视、主导”三种不同接受观的渐进过程，来回应中国现代文学中的接受问题。[3]总体来说，无论是时代文学接受，还是作家专题接受，都以作品接受为主要线索。

　　整体而言，当下作家接受研究普遍存在两个有待改进之处。第一是重视作品接受，忽视作家形象接受。目前中国现代作家形象接受的研究大部分呈割裂状态：作家接受研究成果较多，主要从时间角度梳理作家作品接受史；作家形象研究侧重从作品中“发现”作家形象。二者均集中于作品层面。在中国现代作家研究中，由于鲁迅研究的范畴较广，在一定程度上兼顾接受与形象的双重维度，但基本为单线研究。其中，王卫平的鲁迅接受研究能够看到“作家形象”的初步“介入”。[4] 但在其他重要的现代作家接受研究中，“形象接受”还是一个甚少被重视的理念。第二是“作家生平”与“作家形象”混淆不清。由于“作家形象学”的研究范式尚未成熟，因此大部分研究仍将作家生平与作品接受一同纳入作家接受范畴。实际上，作家生平无法代替作家形象，前者是线性的客观历史，后者是立体的主观建构。作品与生平是作家接受的重要组成部分，但形象接受是从文学审美的本质出发，不仅可以从接受者主观创作中观察作家形象构建，同时还能发现与接受主体相关的重要因素。这对作品理解、作家研究与接受主体研究，都有重要参考价值。只有涵盖作家形象在内的接受研究，才能更充分、完整地揭示文学的深义。郑振铎曾提到，包含了作家生平、作品年代、文人交游之类的“年谱”，是作家研究最好的资料。他以杜甫为例，认为杜甫研究应该包括“一部杜甫传，一部杜甫的时代及其作品，一部杜甫的作品及其影响，一部杜甫及其诗派，一部杜甫的思想，一部杜甫的叙事诗等”。[5] 其实，上述各种类并不一定能清晰区分，“杜甫的思想”可以在杜甫作品、诗派、叙事诗中呈现。郑振铎所提到的“年谱”，如今属侧重考证的史料性质，与文学立场上注重审美嬗变的作家研究维度有所差异。因此，如果有一种类型可以综合郑振铎提到的各种面向，构建作家形象接受的主体文本与基本范式，将会让作家研究走向更有力度和深度的境地。要解决这一问题，需将上述面向加以细化，探讨如何在包含作品接受的基础上，构建更综合完整的作家接受史。因此，本文提出以作家形象接受研究作为支点，重构文学史的层次与路径。

　　将“形象”这一概念引入作家接受研究，可以使形象与接受纳入同一论述话语体系，从而为作家形象提供接受美学的理论支撑。这不仅是对作家接受的补充与完善，也能扩大作家研究的价值。在具体实践上，一方面，关于作家形象接受的文本，包括作家本人作品，与作家相关的传记、书信、忆文等，必然会涉及作家的思想及其影响，本质上兼容了接受主体与接受客体之间的关系；另一方面，在形象接受的过程中，呈现与作家相关的文学流派、社会文化等背景，秉持“以作家形象接受论带动文学史”的目的，以小见大，由点至面，探索相关社会文化的集体想象。从作家个案观照读者、社会甚至整个时代对作家形象的接受理念与文化视野，再延伸至文学的审美演变与文学史构建，以呈现形象接受对于作家本人、接受者与文学史的作用。如此，可以贯通作家、作品、读者与时代。因此，以“作家形象接受”尝试调整与重构文学史书写，是接受美学致力解决的问题。

　　由于接受主体在历史的演进过程中含有跨时代特征，作家形象的接受与重构会具有多重层垒，这是作家形象接受有别于作品接受的重要不同。同时期文人交游书写的文本中产生的形象接受，是第一层面，也是后续接受需要参考的重要材料。在此基础上产生的“接受之接受”，会不断叠加接受主体对原始文本的主观理解与时代意义，从而产生第二层面、第三层面的接受。后续层面的接受，还体现为文本类型的多样性。例如中国现代文学领域里，第一层面的接受，往往是现代文人群体与某位作家的书信往来，或相关忆述、评议类文章，大多来源于交游场域；第二层面的接受，是与该作家相关的传记、小说、年谱等，需要较长时间梳理且相对完整的材料；第三层面的接受，时间跨越至当代，涉及一些先锋跨媒介艺术形式，例如重塑该作家形象的电影、话剧等。当然，这三个层面并非完全按照时间顺序演进，也会有交错。[6] 在这交错中，顺承、反诘与相悖会同时发生，揭示了层垒具有相互影响的可能，需要辩证对待。由此可见，读者对作家形象的接受具有传递性，会随着时代的变更发生推移，层次也更加丰富。在这个过程中，作家形象的主观性与集体稳固性会同时出现，从其中的动态变化可以发现作家形象变迁的意义。作家形象接受既产生于历史，又塑造了历史，对文学史的重新构建具有重要价值。

　　二、文学史方案：共时与历时的关系论

　　汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）于20世纪70年代在《文学史作为向文学理论的挑战》中，明确提出“接受美学”这一概念。[7] 姚斯接受理论涉及概念众多、论点交互影响，大致可归纳为三个循序渐进的层面。第一个层面是关注读者的“期待地平线”，提升读者在文本阐释与文学史构建中的位置。姚斯认为读者会被作品唤醒记忆与情感，从过往的语言、实践与类型经验中产生期待系统。然而，读者与作品之间的“审美距离”会造成经验与实际之间的理解分离，评判视野也会随这种“陌生化”而发生转变。因此，读者是主动创造历史的力量，对丰富文本诠释起着关键的能动作用。第二个层面是读者的接受具有过程性的动态特征，与文学生产共同构成辩证的过程，体现出作者、作品与读者之间的互动关系。因此，接受美学实际上是一种具有动态过程行为特质的“关系论”。期待视野具有流动性，读者会不断调整、拓宽理解限度，发生审美嬗变，产生迭代的“接受之链”。可见，接受并不只是某一时刻的文学行为，而是连结了过去与未来，在回溯与延伸的状态下不断行进。通过读者的传递与主客体交互，文学的价值演进为“无穷延伸的可变曲线”。[8]以此为基础，文学史在生产与接受的双向运动过程中，以对话的方式连通时间，承载着历史传递的现实意义。理解以上两个层面，可以自然走向姚斯美学的深层含义与最终目的，即第三个层面：文学史的重新构建。姚斯认为，既往文学史是疏而无实的“编年排序”，其实质是借用客观历史学去描述“事实究竟”，分割了文学涵义与社会效应，无法真正衡定文学的艺术与美学效果。这种文学史难以建立文学与历史、社会功能之间的桥梁，容易走入片面的形式主义之端。这与郑振铎在1927年所提到的“年谱”遥相呼应。在姚斯看来，要解决“文学史悖论”问题，出路在于缝合历史功用与美学特质之间的联系，从“影响、接受以及身后的名声”来定义文学史，在纵深的时间线中不断调节文学的意义。姚斯将“影响与接受”作为撰写文学史的重点，是对传统文学理论与形式的挑战，颠覆了专注于作者、作品或文学事实的习惯，开启了新的研究思维与书写范式。

　　以上三个层面，奠定了“作家形象接受”的基本理论依据。法国形象学理论家达尼埃尔·亨利·巴柔（Daniel Henri Pageaux）指出，“形象”具有语言的言说特性，蕴含了注视者与被注视者之间的关系。[9] 巴柔探触到形象的互动特性，作家形象的塑造更是包含了塑造者对该作家的注视、言说，并构成接受，呈现明显的关系式本质。可见，“形象”能够串联起接受者与被接受者：本质上既是自我与他者、主体与客体的关系，又是个人与社会的关系。这一点，正好与姚斯接受美学第二层面的关系式内核相吻合。基于此，作家形象与接受美学能够汇聚在“对话与关系”这条线上，产生联合而谈的可能。形象接受的主客体之间具有交互主体性，所以作家形象接受也就包含了自我、共同体与集体语境的寓意。[10] 这一尝试能够打通形象学与接受美学之间的壁垒，也为文学接受史构建开拓新的面目。

　　姚斯文学史理论的根基是读者期待视野的主动参与，这一过程由动态时间构成，可以促成文学的再生产与构建“效果史”。他提道：“因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。”作品自身不再具有预设的恒定价值，读者的视野替代了“事后建立的文学事实的编组”。[11] 随着个人经验、时间推移与社会环境的转变，读者的期待视野会发生交迭，文学审美的参照体系不断地重新设立。[12]在这种方式下撰写文学史，就必须考虑其共时性与历时性的交接，二者分别对应了拓宽广度的“水平接受”与增加深度的“垂直接受”。[13]姚斯认为通过共时性与历时性的考察，可达到“文学的再现”，因而明确提出，在接受美学上建立的文学史方案应具有三个衡量要素，即“文学作品接受的相互关系的历时性方面”“同一时期文学参照构架的共时性方法”“文学的内在发展与一般历史过程之间的关系”。[14] 各要素串连起了接受美学在文学史中的存在形式与审美构成。姚斯所提到的“共时与历时”，支撑了“作家形象接受”的核心依据。实际上，共时与历时是一种比对的方法，可以作用于作家形象接受的各共时体系，再逐一将它们按时间线索进行比较，达到从共时面向到历时面向的转移。在这个过程中，呈现形象接受流动、传递与嬗变的特性。德国美学家冈特·格里姆（Günter Grimm）称之为文本一边由其本身的“审美特性”所决定，接受者一边由“构成读者的各人变化不定这一情况所决定”。[15] 所以，作家形象接受在共时与历时的交叉中求同存异，产生动态特征。要注意的是，虽然作家形象与接受美学的交涉，会对文本阐释和文化语境产生明显影响，但二者只是分析的文本和手法，仍应将文学史研究置于一个更为高阶的位置：它是背景，也是终极目的。

　　整体而言，姚斯着眼于重构文学史，从关系论的角度突出作家、作品、读者之间的动态联结，提出了文学的接受之维。姚斯理论的三大层面，以及文学史方案的“共时与历时”特性，构成了“作家形象接受”的关键依据。当然，把读者的审美经验与活动放置在文学史构建的前端，并不代表接受美学陷入唯读者论的极端境地。重视读者的能动作用只是为了防止传统文学史的弊端，平衡作家与读者的重要性，而非一边倒地只听见读者的声音。“接受”的科学性，一方面体现对实证主义的“拨乱反正”，看到“文学事实”并非“纯客观的历史性因果锁链”，而是生产与接受共同参与的文学现象；另一方面体现在对形式主义的批判，反对割裂文学与社会历史之间的关系，围绕读者中心论去重建文学与历史之间的本质联系。[16] 二者辩证结合，不仅可以很好地解决由形式主义等引起的文学史悖论问题，更能为突破传统的文学史撰写方式提供“读者效果史”的角度与坚实的理论依据。

　　三、“空白”的召唤：暗隐读者的双向场域

　　姚斯从宏观的文学史角度论述读者接受的必要性，而沃尔夫冈·伊瑟尔（Isser Wolfgang）则在继承姚斯“读者中心论”基本倾向的基础上，更关注微观的文本接受。伊瑟尔理论体系最重要的两条思路，一是文本具有“召唤结构”，二是“暗隐读者论”。伊瑟尔认为大多数文本的结构具有起着召唤作用的“空白”部分，能够激发读者想象以完成文本的潜在意义，是“文本看不见的接头之处”。[17]“空白”的不确定性可能会与读者的期待视野相悖，导致与作品之间产生“不对称”。王卫平认为“空白”类似于文本的回旋余地，促使读者探寻意义并完成经验的转化，丰富作品的效果。[18] 可见，“空白”主要处于内容或结构上的断层，而读者的介入就是缝合、补充这些断层最直接的方式。“空白”作为推动力量，使“接受”成为具有文本审美意义的再创造活动。

　　建基于文本的召唤结构，伊瑟尔认为所谓读者有两个范畴：已有阅读反应定论的“真实读者”，与能够实现文本各种可能性的“假设读者”。由此，他提出一个关键问题：“暗隐读者”究竟指哪一位读者？伊瑟尔给出的回应是假设读者常以暗隐读者的身份出现在作家创作活动中。关于暗隐读者的本质，伊瑟尔将其视为文本的一部分结构：“暗隐的读者作为一种概念，深深地根植于本文的结构中……而绝不与任何真实的读者相同。暗隐的读者的概念设置了一个召唤反应的结构网，促使读者去把握本文。”[19]暗隐读者是在作品创作过程中随着作者对读者群体的期望，而置入作品结构中的一种原本动力。实际上，暗隐读者最原始的面貌是对真实读者主观能动性的制约，伊瑟尔认为这种制约亦能转化为张力，并借用韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth）的理念论证自己的“张力说”。但是，这两种读者的主体和本质并不相同，作者可能希望通过生成暗隐读者将作品约束在一个可控的解读范围内，从而与文本对话。然而，这并不意味着暗隐读者的思想路径会和作者完全一致。更重要的是，无论作者还是文本本身都很复杂——这体现为蕴含的张力与艺术发挥效果。可见，暗隐读者一半来自作者的期待，一半来自文本结构的张力，因此可能会呈现两种态势：一是能够接纳作者大部分的思想；二是会以反讽方式“反作者之道而行之”。[20] 因此，朱立元也将暗隐读者称为“被赋予人格化名称的文学文本潜在意义在阅读过程中得以实现的可能性”，[21] 精准指明暗隐读者于作品解读的重要意义。与此同时，暗隐读者的流动性与适用性都比较强，在变化中重建作者与大众之间的对话，类似于一种参照体系，能够转化感知活动与个人经验以生成文本意义。[22] 所以，接受美学不只强调读者视角，它是创作主体与接受主体的交互、联结与双向对话。大众的阅读偏好在一个时代里具有稳固性，部分作者会考虑甚至跟随大众的接受倾向，反过来影响作者的创作心态。若暗隐读者与空白召唤共同作用于文本审美效果的实现，把创作与阅读行为糅合，在学理上贯通作者、文本和读者，对接受美学而言或许能达到超越范型的程度。

　　伊瑟尔的召唤结构与暗隐读者理论，为“作家形象接受”的创想提供了重要的阐析方法。一方面，作家形象必然离不开作品中的自叙成分，伊瑟尔作用于具体文学文本的理论对此有一定适用性，其中的“召唤结构”是从作品中发现与探寻作家形象特征的“空白”，激发读者的想象构建。另一方面，需要厘清一个问题，“文本”在作家形象接受研究中具体指涉的是什么？伊瑟尔的“文本”通常为文学作品，姚斯的“文本”则涉及作家案例与文学史方案，二者的交叉与连通处就是“作家形象”。这意味着“文本”可以合理指向“作家本人”。一位作家形象的接受者，首先会成为这位作家的读者。正如“在他们对文学的反映关系变成再生产之前，也都是最早的读者”。[23] 由于形象接受具有主观性，过程本身就含有结构的原始张力，作家形象接受的读者当然会具有“暗隐读者”的身份。不同接受者对同一作家形象的构建，既受这位作家期望呈现于大众面前的形象影响，又蕴含主观审美加工。并且，由于作家形象接受在共时与历时状态的作用下具有流动性，召唤结构存在更多空白余地，难免出现与作家意图相离的情形。上述这些情况，都为暗隐读者的存在提供了场域。阅读与接受本身是一种向内输入的行为，但当读者将“输入”加以批评、想象，转换或延伸为向外输出时，就完成了从读者到批评家、作家的身份转型，“鉴赏与批评”也等同于文学作品的生产与实现。德国美学家戈·冯贝格提出了四种接受的可能性，其中第四种“分析—生产可能性”就是在接受的基础上再加进自己对本文的分析，即作为批评者的接受方式。[24] 构建作家形象的主体，既在接受的意义上是思索的批评家，又在形象构建的意义上是重新生产的作家，共同实现接受即构建的效用。这一切都建基于暗隐读者的身份与文本召唤结构的原本动力。

　　虽然姚斯与伊瑟尔的基本原则相似，但姚斯考察的是广泛的社会、历史与文学问题，注重接受的集体性，起到整体视野的导向作用，具体文本通常作为例证；而伊瑟尔则根据现象学理论，更重视个别文本与读者的内在关系，将接受置入具体文本中分析。[25]简言之，姚斯的理论更适用于文学史的构建、论述与分析；伊瑟尔的理论则更偏向于具体作家文本、文学接受现象的阐释。

　　四、社会集体想象：作家形象接受的实践与反思

　　在文学立场上进行关于作家形象及接受的阐释，可视为接受理论建构文学史的一种具体实践。作家形象接受研究，能恰到好处地使文本、读者、阐释、文学史融会贯通——作家形象的构建者既是作家文本的读者，又介入形象阐释，将该作家变为了文本，并使接受的美学经验在文学史中传递。一定程度上，研究作家形象接受在文学史上的构建属于“作家研究之研究”，以观照兼具读者与作者的双重身份。把握接受美学视野下的文学效果史构建，既可以从伊瑟尔的具体文本理念、召唤空白、暗隐读者等出发，也可以在姚斯的文学史方案基础上引申拓展。二者都突破了传统文学研究偏向作者、作品而较少关注读者的缺陷，视阅读过程为一种互动关系，从而更新文学批评实践的模式。陈文忠认为，作家接受史是作家精神生命的“身后史”，也是接受主体与接受对象之间的多元审美对话与意义生成史。“生前史”和“身后史”是作家精神生命的两端，创作史和接受史则是文学史的两翼。[26] 其实，接受史与文学史的关系，或许不只是“其中一翼”这么简单。作家形象接受既强化了文本存在的意义，又包含了作家同时作为主客体的可能。有理论、有方向的作家形象接受，可以调整传统文学史以时间线性将作家、作品分门别类评述的做法，从而以问题意识和主题式思维，丰富文学史的书写。

　　当然，以作家形象接受重构文学史必然要面对一些问题。例如，作家形象在文学史上的接受过程与作家的文学创作、身份、性别、文人交游等有何关系？社会背景与文化环境反映出时代对作家形象接受怎样的审美嬗变？在文学史的意义上，为何同一个作家形象、评价和地位，会有起落消长的变化，在不同时代的反应与效果有哪些差别？作家形象的接受，会对作家本人、形象塑造者及后世文坛产生怎样的影响？只有解决了这些问题，才能更有效地探讨形象接受的过程。质实而言，作家形象的构建与接受，是接受者对作家的思想认知转换为叙述与评价。正因为接受者生活在特定的时代背景中，所以他们对作家形象的接受烙刻了社会集体思想的印记。莫哈将这种现象形容为“受自身文化套话蒙蔽”，[27]暗喻了作家形象的接受并非真实客观的历史形象，而是在社会文化体系引导下的想象式产物。因此，文学史中具有代表性的作家，他们的形象往往能够成为社会集体文化的某种符号或象征，由此连接文学史与社会学。当然，这些符号或象征也会限制作家形象发掘、解读的多面性。

　　作家形象接受与社会集体想象不可分割，二者共同构筑了时代文学观念、思潮与文学史的变化发展，创造了“效果史”书写的可能。从文学角度而言，追寻史学意义上真实完整的作家形象是不现实的。这也体现了脱离接受美学而单论作家形象的弊端——作家形象蕴含了时代的集体特征，又具有主观成分。如果缺乏接受理论的介入，二者难以融合在同一个论述框架中。那么，我们应如何看待接受美学与文学史的进阶关系？朱立元提出中国可以构建“文学史、接受史、批评史三合一”的总体文学史构想，从接受角度囊括了“考察读者对具体作家、作品的批评议论，从这种具体批评中再概括出一个时代的审美视界和风气”。因此，朱立元认为接受史在其中充当了枢纽，连接了以作家作品论为主的传统文学史与以学者论见为主的文学批评史。[28] 接受美学视野下的文学史属于文学接受的批评，必然离不开传统文学史所关注的作家作品本位。当接受美学与文艺标准相关联，才能不断发现那些“给定的时期、在占统治地位的文艺标准的体系内被人们现实化了的因素”。[29] 关于文学接受史的深层意义，朱立元提出以下看法：“这样一个不断打破旧平衡、建立新平衡的“效果”历史过程……利用‘视界’的改变和‘交融’等范畴把文学史的框架搭建在读者的接受活动基础上……”“把传统的作家作品史的编写路子上升到重视整个民族审美经验、观念演进史的高度……文学史展示一个民族文化心理结构演变的历史……”[30]在具体实践中，体现为作家在创作之外，还会阅读与接受同时代的作家，并在交流与评价的过程中，逐渐形成一个时代的文学风貌与批评体系。而当这一作家群体属于同一国族，由于民族文学的地域性与稳固性，会更鲜明地体现出对应的文学审美。所以，接受主体的意识并非浮空存在，而是在某一时期文学审美与社会影响下，反作用于作家形象的建构，从而形成个体与文学思潮、文学史的对话。以文学审美批评的方式，不断接近并阐明形象接受背后的历史话语力量。

　　五、余论：重构文学“影响史和效果史”

　　姚斯试图将效果史与阐释史纳入文学史书写的范围，以达到接受美学重构“文学史方案”的目的，其接受美学视野是宏观的，以探讨文学史层面为主；而伊瑟尔的接受美学理论则是微观的，更注重具体文本。二者的理论共同明确了接受美学的本质是关系论——作家、作品与读者之间的关系。接受美学的主要意图，是在读者对文本的接受与阐释中突出读者的文学审美经验，继而转向研究以读者为中心的文学史，使过往文学与当前视野相交融。[31] 以此促成文学、美学与历史的平衡，达到从读者角度“沟通美学和历史这两极”，并“把文学的审美自主性与历史依存性有机地统一起来”的作用。[32] 接受美学对文学史观的建立具有科学性，能够结合作家、作品、读者。在三位一体视角下，这些多重文学现象与复杂的外部环境结合，能够“统一于文学期待、记忆和建立作品意义的预期的共同视野中”。[33]接受美学使许多关于文学的问题能从社会历史功能的角度得到回答，这是对传统再现美学格局的一种突破。

　　本文提出通过“作家形象接受”将接受美学置入文学史。在这个过程中，被接受的作家形象、作家作品是最根本的解读文本，同时也必然涉及与该作家、接受主体所处的时代中的文学理论、批评方法等。在作家形象接受的论题中，必须清晰意识到接受现象与文学史的结合与交叠，能够使具体的作家研究突破个案研究的局限，走向更广阔、深远的境地。同时，借由作家形象接受重构文学接受史，对传统的作家作品文学史书写方式也有重要补充。读者可以通过作家形象的某些切面，发现理解作品的方向，从而带来一些对文本内涵的限制。总之，作家形象对作品阐释的作用明显存在，将作家形象接受与作品接受相结合，才能更全面探讨文学接受的效果。

　　每一种文学思潮，其实都是由大量作家、批评家的主观意识形态组成。这些主观意识的交流与碰撞求同存异，生产出社会文化的集体想象。接受主体的再生产，对整体历史话语起着不可或缺的作用。在个体与时代相互影响的过程中，阅读、接受与创作是彼此关联、彼此成就的三者。当三者结合，尝试挑战传统的文学史书写，重构文学“影响史和效果史”时，有望达到理论与实践的双向融合与促进。

　　（本研究成果由“国家资助博士后研究人员计划”资助，资助编号：GZC20230128）

　　注释  

　　[1]王兆鹏：《传播与接受：文学史研究的另两个维度》，《江海学刊》1998年第3期；王兆鹏：《中国古代文学传播方式研究的思考》，《文学遗产》2006年第2期。

　　[2]陈文忠：《走出接受史的困境——经典作家接受史研究反思》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第4期。

　　[3]王卫平：《接受美学与中国现代文学》，长春：吉林教育出版社，1994年；马以鑫：《中国现代文学接受史》，上海：华东师范大学出版社，1998年。

　　[4]王卫平：《鲁迅接受与解读的接受学阐释及重建策略——鲁迅接受史研究》，《鲁迅研究月刊》2001 年第 11 期；王卫平：《鲁迅接受中的误读与曲解、攻击和辱骂现象研究》，《三峡大学学报（人文社会科学版）》2002年第5期。

　　[5]郑振铎：《研究中国文学的新途径》，《中国文学研究》，上海：商务印书馆，1927年，第1-20页。

　　[6]例如某位作家生前的亲友，在其相关传记、电影出现后，仍在撰写对该作家的回忆录。

　　[7] [联邦德国]H·R·姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，[联邦德国]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第3-56页。

　　[8]朱立元：《接受美学导论》，第64页。

　　[9] [法]达尼埃尔-亨利·巴柔：《从文化形象到集体想象物》，孟华主编：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年，第122-124页。

　　[10]秦启文、周永康：《形象学导论》，北京：社会科学文献出版社，2004年，第11-12页。

　　[11] [联邦德国]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，第24、26页。

　　[12] [荷兰]D·W·福克马、E·库内·伊布施：《文学的接受——接受美学的理论与实践》，刘小枫选编：《接受美学译文集》，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第229-230页。

　　[13]王卫平：《接受美学与中国现代文学》，第35页。

　　[14] [联邦德国]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，第40页。

　　[15] [联邦德国]冈特·格里姆：《接受美学研究概论》，刘小枫选编：《接受美学译文集》，第89页。

　　[16]朱立元：《接受美学导论》，第59-60页。

　　[17] [联邦德国]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，第377-380页。[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，北京：中国社会科学出版社，1991年，第220-235页。

　　[18]王卫平：《接受美学与中国现代文学》，第37-38页。

　　[19] [德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，第43-44页。

　　[20] [德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，第42页。

　　[21]朱立元：《作家心中应有“潜在的读者”——从接受美学角度谈创作》，《天津师范大学学报（社会科学版）》1988年第5期。

　　[22] [德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，第47-48页。

　　[23] [联邦德国]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，第24页。

　　[24] [联邦德国]戈·冯贝格：《批评本文的接受分析模式》，刘小枫选编：《接受美学译文集》，第278-279页。

　　[25] [联邦德国]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，第366-367页。

　　[26]陈文忠：《走出接受史的困境——经典作家接受史研究反思》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第4期。

　　[27] [法]让-马克·莫哈：《试论文学形象学的研究史及方法论》，孟华主编：《比较文学形象学》，第29页。

　　[28]朱立元：《接受美学导论》，第456-457页。

　　[29] [荷兰]D·W·福克马、E·库内·伊布施：《文学的接受——接受美学的理论与实践》，刘小枫选编：《接受美学译文集》，第231页。

　　[30]朱立元：《接受美学导论》，第61-62、443-444页。

　　[31] [联邦德国]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，第5-7页。

　　[32]朱立元：《接受美学导论》，第55页。

　　[33] [联邦德国]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，第47页。

　　以上文章原载于《学术研究》2025年第2期，文章不代表《学术研究》立场。篇幅原因有所删减，未经授权不得转载。

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