张法，四川大学文学与新闻学院教授、博士生导师。

　　[摘 要]  版画出现于隋唐，大兴于晚明，成为伴随经济升级和文化转型而来的印刷时代中的新的审美类型。从普泛性的书籍插图，扩展、提升、集中到小说戏曲插图中的版画艺术，版画在人物画的创新和画面构图的多样性上独具风采，并通过画谱谱系与中国整体绘画体系建立联系。然而，自明清转型之后，版画尚有三个方面的趋向未曾充分展开：一是彩色套印，二是奇幻创图，三是中西互动。版画主要是书籍插图，凸显的是中国绘画的艺术创新，艺术的丰富性也由此展开；年画则服务于节庆装饰，体现的是中国传统文化的深层心理。年画种类繁多，从赐福避邪的门神到表达对美好生活向往的各种风格的年画类型，如各类神话神祇、喜娃美妇、吉祥富贵、戏曲游玩等，其主题范围、形象特点和美学建构有一个体系性的展开。其中的深层意义为何，值得深入思考。

　　[关键词]  古代版画年画 新型艺术 艺术转型 美好生活向往

　　中国版画，是指由雕版印刷而产生的绘画类型。从技术的角度讲，版画包括年画，但从实用目的看，版画主要是书籍的插图，为书籍的内容服务，属于由新的印刷技术高涨而出现的艺术类型，而年画则服务于节庆的气氛和装饰，是岁时节庆美学的组成部分。更重要的是，对于中国艺术史来说，版画辉煌灿烂于明代，与新思潮的兴衰关涉甚多，而年画繁荣兴盛于清代，有明确的民间定位。二者在艺术形式上，除了相对于其他画类而言具有共同的因素外，还有明显的类别差异，二者既有技术和画艺上的关联，又有文化定位上的不同。晚明版画与元曲一样，都曾在中国后期的艺术史中拥有自己的辉煌，并向文化整体的高处演进，但都因为历史的变动而在上升的中途停了下来。如果说元曲以丰富的艺术形式，体现了蒙古统治者和色目统治精英阶层在大一统整合中，形成以说汉语为主的多民族士人与以汉族为主的多民族大众之间的关系的话，那么，在明代后期繁荣起来的内容丰富的版画，则体现了在以江南地区为中心的经济发展中，商人、文人、工匠、大众以及社会各阶层之间的丰富关联。明代后期快速发展的各地商业性出版中心，通过版画的制作和欣赏，在对知识的新变渴望中把各个阶层关联为一体，通过版画传播，以一种新的方式把天下各民族在审美趣味和艺术欣赏上联系起来。版画这一与晚明历史相关联的新的审美类型由之而生。当然，由于明清之变，这一新的审美类型的主流只是在已有的基础上按惯性演进，固化在中国艺术整体的地位不高的层级之中。总之，版画与年画这两类曾经辉煌和甚为普及的艺术类型，在中国艺术的整体中具有极为丰富的历史信息和艺术内涵。

　　一、版画：历史演进与内容展开

　　版画虽然辉煌于明代，其起源却甚早。如果从以刀代笔这一点来讲，那么，汉画像石和印章中的肖形印都与之有亲缘关系。从技术条件讲，雕版印刷术的发明为木版雕画提供了可能性。尽管在文献记载中可以把版画的产生向前推到隋甚至晋代，然而，迄今为止发现的最早的版画，是唐代玄奘、王玄策、义净从印度带回的纸印佛像和佛模。从实物上看，唐代咸通九年雕印的金刚般若波罗密多经的扉页画“祇树给孤独园”（图1-1），描绘的是释迦牟尼佛在祇树给孤独园的经筵上说法的情景。佛教传入中国，大乘派获得成功，原因在其胸怀“普渡众生”的宏愿，暗契于儒学的以天下为已任的进取精神，他们在为争取下层民众的通俗化工作上做得最好。通俗说唱艺术以及小说的兴起和普及都与佛教大有关系，而对佛教经文配以版画也是佛门人士诸多通俗化工作的重要一面。迄今发现的唐五代版画中最多的是佛教版画，如“大圣毗沙门天王”（图1-2）、“大慈大悲救苦观世音菩萨”（图1-3）等。

　　版画因书籍插图的需要而产生，从宋金元到明代初期，雕版印刷的书籍随着江南城镇网络的扩展以及商业的发展、技术的进步、需求的扩大，而在品种上日益多样化，由少数领域向众多领域扩展开来。儒释道对各自思想的宣传，以及经济、政治、文化的演进对各种知识的渴求，使因传播需要而刺激起来的书籍版画由经卷佛画扩展为各种品类。比如，宋代有儒家类的《六经图》《古列女传》，有关于建筑技术的《营造法式》、关于植物的《梅花喜神志》；金代有地理类的《新刊图解校正地理新书》、医学类的《新刊补注铜人腧穴图经》，特别是雕版巨制《金藏》；元代有体现儒学思想的《新刊全相成斋孝经直解》，有类书型的《事林广记》，有文艺类的《建安虞氏全相平话五种》。到明代，除了对原有领域的继承和拓展，如专事雅趣的《考古图》、关于文房清玩的《十友谱》《雅乐图谱全集》等，更显著的是志书和各实用书籍的插图，志书如明初的《阙里志》《吴江志》《石湖志》《醴泉县志》《太岳县志》等，实用书如《武经总要》《茶经》《农书》等。然而，以上林林总总的版画，都不是作为艺术而存在的，而是用图解释文字，增加对文字的理解。虽然只要版画的内容涉及人物和故事，都具有绘画的形式之美，如图2中的1-4，然而，出版者并不是将其作为艺术种类而制作，而是与各类实用书籍的版画插图视为一类的，如图2-5所示的《考古图》插画。总之，版画在从唐代至晚明几百年的演进中，虽然有了绘画的形式，但其在文化中的性质被定义为“工”，被排除在了绘画艺术之外，其主要标志是画、刻、印一体，并服务于书籍的内容。

　　然而，雕版印刷是一种新型技术，它开启了一个印刷时代。印刷技术不仅加速了以文字为主的信息传播，同样重要的是使书籍成为了商品。因此，随印刷技术而兴起的版画，与历史演进的新因素紧密地结合在一起：一方面继承了上古以来左图右史的图、书一体的传统，并进行技术上的提升，另一方面，印刷时代所具有的新的文化因素与之揉合在一起，使其产生文化新质，并向图像本身所蕴含的艺术方向演进。尤其江南地区从两宋开始进入中国经济前列，至明代进入文化前列，官僚、士人、商人、乡绅构成了一个相互嵌入的互动圈，并影响着时代的风气。在这一经济文化潮流中，特别值得注意的是乡绅多居住进城市之中，由繁华都市兴起的奢侈之风因此盛行开来。明代书坊也以江苏金陵、浙江杭州、安徽徽州、福建建阳为中心开始发展，小说戏曲书籍大量发行，影响遍及全国。如果说儒释道书籍中的版画有固定格式，地理以及实用书籍中的版画更讲究客观性和准确性的话，那么，小说戏曲插图便内在地有艺术性的要求。可以说，正是因为在小说戏曲书籍中大量涌现，版画展现出了自己的艺术辉煌。这可以从四个方面来看：一是大批文人画家参与版画的创作，如沈周、仇英、唐寅、董其昌、吴彬、袁玄、魏之克等，有些成为画版专家，如陈洪绶、汪耕、王文衡、丁云鹏等；二是画与刻有专门分工，刻工名家辈出，如项南洲、洪国良、汪甫成、黄

　　、黄建中等；三是画家与刻工有珠连璧合的合作关系，如陈洪绶与项南洲合作的《西厢记》插图；四是在版画艺术高质量提升的同时，大量的版画画谱产生，这一方面是对版画自身成就的全面展示，另一方面也显示出把版画摆到了对整个中国绘画进行总结的高位。以上四个方面透露出晚明时期中国艺术思潮的新动向，说明版画正向着艺术方向发展。回首望去，版画的艺术本性，从唐代佛经插图开始，至两宋金元与文艺相关的书籍中已有披露，不过在与其他各类版画互动形成的整体中并不显著。当版画在晚明以艺术的面貌辉煌闪耀之时，中国版画的历史演进逻辑就开始明晰起来。

　　二、版画：演进逻辑与主要面貌

　　版画的艺术性主要体现在叙事性的书籍插图中，特别是小说戏曲插图中。版画最初的形式，以上图下文为多，如图2-2的《列女传》插图。这种形式可以更好地服务于以图释文，让人读文字时马上可以看到图画。上栏图画的视觉图像在对下栏的文字进行解释的同时，自身又具有审美功能，小说戏曲插图不像儒释道图像重在图像格式和形象范式，因而有更多的创造空间。

　　不同的小说戏曲插图，对上图下文的基本形式进行了一系列改进，使之更具多样性，如图3所示。图3-1有两点不同于《列女传》插图。一是把图放在文字中间，成了左右文字中间插图形式，意味着图文的位置是可以根据需要进行移动的，此即所谓的嵌图式。图插在两段文字之中，打断了文字阅读，把由释文为主的上题下图变为顺文读文必读图的形式，图成为相对独立的单位。二是在插图上方加入标题，凸显了图的主题，这样插图一方面是文字的视觉图解，另一方面一翻开书页便可以看见标题从而对图像进行欣赏，而无需细读文字再去看图。图3-3的插图同样有标题，但把插图放在两页之间的中部，以另一种方式突破了上图下文格式，彰显了图像放置的自由，成为典型的嵌图式。从这两个例子可知，图的放置可以有相当大的自由度，怎样布局除了图文关系外，就是按照整体审美来进行，有了为美而置图的动机驱动。图3-2的插图不是把标题放在图上方，而是化为对联形式放在两旁，实际上是把插图布置得如重要厅堂的形式，这一形式意味着标题向诗意方向演进。在图3-4的插图中，具有诗意的对联形式正式出现了，同时也把标题放在图的上方。图3-5的标题并没有布满图的上方全部，而只占一部分，诗意的对联也只占两傍的一部分，即标题和对联都成了插图本身的有机组成部分，由此凸显标题和对联要为插图之美服务的意图。版画由上图下文的以图注文而以文为主，发展到图解释文、图服务于文，同时标题和对联又解释插图本身、文服务于图，后一方面引向了对图的独立性的关注。与这一演进相对应的是图本身越来越具有艺术性。图3-5《西厢记》的“玉台窥简”，从图的角度看，已经具有意味深长的艺术境界。

　　小说戏曲的插图以故事人物为主，人物成为画面的中心。最初的插图总是人物占据画面的大部分空间，随着对画面本身艺术性的关注，版画有了两个方向上的演进。一是在人物刻画上，图4中第1和第2图，人物都占主要空间。第1图“武松醉打蒋门神”，共六个人物，但通过每个人物的不同姿势，很好地凸显了各个人物的不同性格和心理。第2图《琵琶记》“南浦嘱别”，通过身体和面容的刻画把惜别之情展现了出来。这一方向虽然仍以人为主，但在人物性格、心态上越来越艺术化，使人物本身具有了艺术性。二是虽也写人，但人不占太多的空间，而以周围的景色凸显包括人物在内的整体情调。图4-3《投笔记》中的“试约”，人物较小，但通过前景的假山，中景的栏杆、树木、水池，远处的精美高堂的布局，约会之情得到了很好地体现。图4-4人在下方屋中，只占很小的空间，但屋内之人与屋外之景构成了一种情调，完全可以体会到拟话本《二刻拍案惊奇》中“偿聘金韩秀才赎子”的内容。总之，版画内容总的演进方向是，由以人物为主突出主题，到以景物为主而人景合一彰显主题。这样，以人为主为一极和以景为主为另一极，二者交错展开，形成多种多样的图面组合，丰富了版画的构图。

　　版画在向艺术方向的演进中呈现出多样性，这就进入了中国绘画的整体传统之中。同时，版画本身是以人物为主而展开的，当版画人物走向艺术而与传统人物画对接之时，又以自身以刀代笔的技术特点，反过来对人物画进行了开拓。这在晚明陈洪绶、清初萧云从、清末任熊的版画中有突出表现。图5-1是陈洪绶的两幅版画，第一幅“顾大嫂”，从中可以感受到刀法的特点，第二幅“关令尹”，突出镌刻刀法与毛笔线条的融合。当然更重要的是陈洪绶在人物造型上的特点。如果说版画的艺术走向是在向传统绘画靠拢，那么，陈洪绶人物的独特造型则是由版画与传统绘画的互动而产生的新的艺术类型。图5-2是萧云从的两幅版画，它们既是在陈洪绶的道路上继续开拓，又有自己的特点，表现为由独特的想象带来的人物造型的奇特和整体构图的奇特。图5-3是任熊的两幅版画，一是“剑客图”，突出了陈洪绶所开创的新方向，二是“列仙酒牌”，彰显的是传统意境。以上透露出陈洪绶、萧云从、任熊所代表的人物画新潮，正是在传统意境与版画新法的互动中产生出来的。

　　版画在自身特性与传统绘画的互动中，有多方面的艺术展开：一个方向是对版画整体形式的多样探索，另一个方向是对版画画面结构的多种安排。这里仅举几个事例，以透其丰富中的些微光点。在第一个方向上，月光形构图（图6-1）是一重要方式，这种圆型构图与宋代小景画同韵，但在版画插图中产生了繁复的隐喻和借喻修辞手法，有其丰富体系。另一方式是一幅图中按排多种情节，如图6-2是《西游记》中黑风山怪窃袈裟，画面中间是孙悟空吹出大火，远处是护住唐僧的金火罩，近处是黑山怪借火势窃走袈裟，这幅图把三个不同的空间位置综合为一处。由此可见，晚明版画精品在构图上有丰富多样的表现，形成一庞大体系。在第二方向上，以下三例可见其梗概。一是图6-3《西厢记》中的“窥柬”，该图仍以版画传统中的人物画为主，但一架精美的屏风把两个人物分开，一在绮丽之中，一在绮丽之外，信的绮丽与人、屏风的绮丽互动，意味悠长。人在图的两侧，而由信将之巧妙地关联了起来。二是图6-4《西楼记》中的“夏赏”，庭院由楼墙围成，显出夏之气氛；院内精致的林木池水、才子佳人，透露人之心境。院内与院外的实与虚，院内各种物景的实与虚，以及人与景的虚与实，构成了多重多样的互动关系。三是图6-5《金瓶梅》中的“清明节寡妇上新坟”，坟在画外，但由下方近景人的骑行和中部中景人的身姿，两处人物在面朝方式和眼神上的交流，使整个画面有一种动感，指向画外的新坟。从艺术上讲，以上几例说明晚明版画已经达到了绘画艺术的新高度。

　　晚明版画在与传统绘画整体接轨而又丰富自身之时，一种以版画形式呈现的、把二者结联起来的形式——画谱，在晚明时期大量出现。晚明画谱把中国绘画体系综合起来并加以提炼，一方面从版画的角度对整个中国绘画进行体系性梳理，另一方面又以这种庞大的体系为基础，为版画创作提供画学上的具体引导。万历年间武林画家顾炳编辑绘制的《顾氏画谱》（又名《历代名公画谱》），临摹收录自东晋大画家顾恺之至明万历年间画家王廷策共106人画作，成为一部中国绘画史的精品展示集。杭州集雅斋出版的《集雅斋画谱》，包含八卷画谱：《新镌唐诗画谱》（三卷）《新镌草本花诗谱》《新镌木本花鸟谱》《新镌梅竹兰菊四谱》《张白云选名公扇谱》《唐解元仿古今画谱》，是一部资料更庞大、分类更细致的绘画资料集，而且把诗书画融合在画谱体系中，突出了中国画诗书画融合的特质。另外还有宛陵汪氏所编的集名作、名画、名书、名刻为一体的《诗馀画谱》，张楚叔、张旭初所编的突出版画诗意的《吴骚合编》。可以说，晚明画谱的大量出现，既凸显了版画的新特点，又把版画嵌进了整个中国绘画体系之中。

　　图7中的第1-3幅是人物主导，但都具有了诗意。第4-7幅，人物与环境结合一体，构图形式多样，具有言外之意。第8-10幅，以山水为主，画境深厚，诗意甚浓。第11幅的山水画凸显了版画的镌刻特点。戏曲小说中的版画最初是因人物画而显，后来人物也仍占据重要地位。图8金陵荆山书林刊行的《画薮》中专有《天形道貌》一卷，把人物的各种姿态以样板的形式呈现，该卷计有士人形态32种、女性形态4种，另有“写意”4页。这些典型的动态样貌都是从各类名作中抽取出来，再加以定形，作为版画人物创作的样板，稍加变动即可填进画作之中。人物如此，其他物象亦是如此。如《刘雪湖梅谱》在总结前人基础上，呈现了折枝梅的24种姿态，又有画梅花花朵的各种画法。在这一意义上，晚明形形色色的画谱背后所反映的是版画把自身嵌入中国绘画的整体之中，并从中国绘画的整体来给自己定位。当然，版画的技术新潮与传统绘画的笔墨之间还是存在差异的。版画最终未能进入中国绘画整体的高位，关系到差异的深层内容。毕竟，版画是从新型技术和新型市场中兴盛起来的，要适应商业批量生产，尽可能增加品种和占领各阶层的消费需求，同时又是一种实际上的技术化、程式化、知识化运动，在这种意义上达到了一种对新型艺术的总结。

　　三、晚明版画的三个尚未展开的方向

　　晚明版画在进入中国绘画体系并向艺术新境的演进中，还有三个非常重要而又未曾充分展开的方向：一是彩色套印术在版画中的运用，二是艺术想象与时代想象中的奇幻创图，三是中西版画的互动。

　　彩色套印术在唐代已有其原始形态，如敦煌的朱色捺印，宋代纸币也有三色印刷。明万历中《程氏墨苑》由丁云鹏绘图，黄

　　等手刻，程大约滋兰堂彩印，在其收录的500多幅名墨图案中，有近50幅施以彩色。虽然彩印版画在色彩上并没有深入推进，远不如五代两宋的纸帛花鸟画细腻丰富，但在与刀法结合上却自有其趣味。用彩色套印过《老子》《左传》等书的闵齐伋出版了彩色套印刻本《西厢记》，在色彩和艺术两个方面都达到奇异的高峰，被称为“闵刻”。闵刻在色彩运用上有多种方式，既有对多色的巧妙组合，又有黑白与彩色的合用，还有全是黑白的呈现。在艺术上，既有对现实的呈现，又有虚幻的组合，还有两者的拼贴，可视为晚明任心而行思想在版画上的最高体现。图9闵刻《西厢记》中，就色彩而言，9-1、6是黑色与单色互用，9-4、5、7、8是多色而以淡色为主，9-2、3因鲜艳红色的加入而显得浓列。在艺术构图上，9-1“佛殿奇逢”人映在透明的缸中，似自由而实束缚；9-6“泥金报第”现实之景以屏风形式出现，似在现实之真里而实在画图之虚中；9-5“月下拜会”以笼外之人的寻与窥与笼内之空床并置，把现实理性与心中的无意识交织在一起；9-2“妆台窥柬”镜中人像与屏外之人分割，凸显了内心理想与现实的阻隔；9-8“乘夜逾墙”以墙作为有形阻碍的象征，9-7“请红问病”则以两个相交的玉环作为无形阻碍的象征；9-4“堂前巧辩”人皆映现在美丽的花灯之中，隐喻明显；9-3“诡媒求配”中，理想实际上以木偶的方式出现，令人生出无限想象。可以说，晚明思想的丰富与奇幻、想象的放荡与独特以及内在的飞扬与沉重，都在闵刻《西厢记》中得到多样性的闪现，只是这一闪现并未形成普遍的创作思潮，因而在明清换代之后渐渐逝去。

　　谈到版画，中西互动问题也须论及。晚明时期，三位来华传教士编了三本有版画插图的汉语基督教书籍：一是汤若望的《进呈书像》，内含48幅木版画；二是艾儒略的《天主降生出像经解》，用57幅图讲解耶酥的生平故事；三是罗儒望（亦作罗如望）的《诵念珠规程》，内附15幅图像。与利玛窦有交往的程大约自己刊刻的《程氏墨苑》，也选入四幅基督教内容的版画。这四幅版画都有其西方来源，其中“信而步海，疑而即沉”“二徒闻实，即舍空虚”两幅同出自一组名叫《基督受难记》的22幅铜版组画。同样，三本传教士的图书也有西方来源。[１]比较中国版画在摹写西方版画时的变异，可以看出晚明时期中西绘画互动的某些特点。《程氏墨苑》的“信而步海，疑而即沉”（图10-1）中，几乎把西刻原作由焦点透视而产生的空间深度体现了出来，但天上云彩用了中国线描，空间深度全无。《诵念珠规程》中的“天主领报”（图10-2），人物有西方式的立体感，但屋前阶梯却是右边近的反而小、左边远的反而大，不符合透视原则。《出像经解》中十字架上的耶酥（图10-3），人物具有立体感，但左右两幅十字架近小远大，同样不符合透视原则。在由西到中的移置中，中国画法会在一些根本的点上无意识地凸显出来。这是中西绘画互动的开始，以后直到晚清，这一互动一直在进行，特别是在清朝宫廷里与江南地区，以郎士宁为代表的一批西方画家与中国画家的互动。这一互动既与版画相关，又超出了版画范围。总体来讲，从唐宋到元明，以及整个清代，版画的演进主要是在中国绘画自身的范围内进行。

　　四、年画：主题范围、形象特点、美学建构

　　中国美学的重要领域之一，是由四时节庆而形成的节庆美学。从先秦的《礼记·月令》、汉代的《四时月令》，到南北朝时期的《荆楚岁时记》、唐末的《岁华纪丽》，呈现了古代岁时节庆美学的体系和演进轨迹，其核心和重点是岁终春节的系列活动，而在春节前张贴年画，又是重点之重点。两宋文献《东京梦华录》《梦粱录》《武林旧事》《都城纪胜》都描述了木版年画进入岁时节庆活动的情形，如《梦梁录》：“俗云‘月穷岁尽之日’，谓之‘除夜’。士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗。”[２]年画是节庆活动的要项之一，雕版印刷发明之后，年画（在物质形态上的版画，在审美内容上却与书籍插图的版画完全不同）进入岁时节庆的审美内容之中，专门表达中华民族在年去年来的重要节点对美好生活的向往。从传说时代起，中国就有在门上墙上画神像的习俗，特别是两宋之后，扩展为整个房屋宅院的节庆装饰。门前的神像年画，格式相对固定，以驱邪为主，也蕴含求福之愿；室内的年画，以求福为主，扩展为种种喜庆，内容十分丰富。随着两宋之后都市的繁荣和城镇化的扩大，年画的需求不断增长。而清代随着生产的发展，人口激增，社会稳定，各种各样的内容都纳入节庆美好的愿望之中，年画有了巨大的发展和变化。主要体现在，年画的生产基地遍于全国，天津、北京、河北、山东、山西、陕西、河南、浙江、江苏、上海、福建、安徽、湖南、湖北、广东、四川、贵州、云南、台湾等地各有销售市场，并形成互通网络，其中最著名的中心是北方杨柳青（天津）和南方桃花坞（江苏苏州）。以杨柳青为例，年画生产规模庞大，“其产地其实并不限于杨柳青镇，周围的如炒米店、泊头……等30多个村庄，也都从事年画生产。在这个地区，几乎男女老少都参加年画制作，有的当作正业，有的当作副业，有的刻绘，有的染色，有的装裱，形成了‘家家都会点染，户户全善丹青’”[３]的景象。乾隆时期的大作坊之一“戴廉增”家，自乾隆至光绪年间，“所开设的画店就多达19处”，[４]销售量巨大。

　　书籍的版画插图与图书内容呼应，与之不同——特别是与为小说戏曲作注的版画插图不同，年画朝向的是相对稳定的民俗心态。它的目标就是贴近民众，为民众所喜闻乐见。无论处在富贵还是贫贱，不管奔波辛苦还是相对清闲，在旧年将逝新年欲临之际，人们都把对生活的美好愿望通过年画表达出来。年画的制作基础和消费对象的选择，决定了它的题材范围。

　　第一，赐福避邪的神像。门神是驱邪的固定种类。较早的有王充引《山海经》中监督百鬼的神荼、郁垒，以及在《荆楚岁时记》等文献中的虎（能吃鬼）、鸡（能驱邪），到唐代有守卫宫廷的秦琼、尉迟恭，后又有专能捉鬼的钟馗。当然，道教里的张天师、姜太公以及神话中的青龙、白虎都可以用来当作门神。另外，既是历史人物也是演义故事中的关羽、张飞，以及纯粹由《封神演义》中塑造出来的赵公明和燃灯道人，都可以作为门神，甚至女性英雄，如穆桂英和梁红玉，也都可作为门神。门神的选取，既可以来自神话、宗教，也可以来自历史、现实，乃至小说、戏曲中的人物，只要英雄了得，都具有驱鬼避邪功能。这些人物被视为一体，蕴含了非常丰厚的中国文化特色。各色门神在年画中呈现的视觉形象也非常具有中国特色。有了这些门神，居家生活就有了心理上的安全感和安定感。门神既可以镇鬼驱邪，同时又会带来好运。对后一方面加以突出，门神的形象又可以更为多样。图12-1中上层是关公，下层是财神。门神关公与发财致富结合到一起（关公因之成为武财神）。图12-2中两位门神下面都有五位童子，喻意五子登科。图12中的3-5不用武门神而直接用文门神，头上簪花为牡丹花，喻富贵也；手捧之雀，乃爵位象征。一年的避害趋福，都要神灵保佑，于是年画中的神灵图像也是必要的了。

　　第二，保佑平安的神像。这类年画中可以把神灵全画出来，如图13-1、2罗列了天上地下所有的神。图13-3中的大灶王图像，具体解释虽然各有不同，但共同点基本相同，即以灶神为中心，展开为天地全神。图13-4则选取了最有代表性的七位神灵：观音、北帝、天后、关帝、华光、送子金花娘娘、手持如玉的财神。这些图像都是从整体着眼，把佛教与道教中与人生幸福平安最相关的神灵集中在一起，为家族保驾护航。如果要突出重点，则可只选取最受关注的神灵，如图13-5以富为主，选了财公财母。也可选多项，如图13-6就不仅有财神，还增加了和合二仙，构成和合财神图，所谓和气生财，把神灵与处世哲学结合在了一起。不同人家根据具体情况，选择重点有所不同，从而使年画具有多方面的丰富性，如突出或融合灶神、仓神、财神、酒神、喜神、药王神……总之，凡与人们日常生活中幸福平安有关联的神祇都会出现。从图13-5、6中不难举一反三，考察其丰富图像。

　　第三，对幸福的向往。人生在世，总是想往幸福，因此年画中的天官赐福（图14-1）是不可少的。人生之福总归起来，重点有三——福、禄、寿，因此管理这三个重点的天上三星（图14-2、3）成为年画的内容。但是可以根据具体情况突出其中一项，图14-4麻姑献寿，强调的就只是寿。也可以在三重点之外增加其他福祉，图14-5就是祈望五福临门（即《尚书·洪范》的寿、富、康宁、好德、终命）。总体的幸福具体落实下来，最重要的就是多子多福。因此，年画又有了喜娃美妇这一重要内容。

　　第四，喜娃与美妇。因为喜娃，观音送子（图15-1）、麒麟送子（图15-2）的年画很受欢迎。不仅送子，还要送贵子。图15-2包括两方面的内容，一是麒麟送子，二是状元及第。欢喜娃娃带来一家的幸福，于是有了图15-3的“年年有鱼（余）”， 有了图15-4的“日进斗金，满载而归”，有了图15-5的“六子争头”——隐喻争头（名）争腚（财），有了15-6的“抱瓶童子”（瓶即平安）等各种各样的寓意吉祥的喜娃年画。喜娃样式极多，如杨柳青年画就有《福善吉庆》《金玉满堂》《榴开百子》等各类杰作。欢喜娃娃总是与美女妈妈相连，因此，美女也是年画的一个重要主题。图16中的第1-4是杨柳青、桃花坞、凤翔年画美女母子的四种样态，是多种多样的美女母子主题中的四项个例。图16-5是绵竹年画中的三种美女样态，都与桃、扇、蝶、书等象征物以及特地显露出来的三寸金莲相关联。特别是其中的第三幅，以戏曲中的打扮呈现，透露出清代大众对美女的特殊审美方式。绝色美女与欢喜娃娃，是各阶层人士对美好生活向往的直接体现。除了美女喜娃，广大民众对美好生活的向往还以多种多样的方式体现出来，其中最直接的就是富贵。

　　第五，富贵寓意。富最直接的体现就是金钱。图17-1的金钱虎图具有中国特色的寓意，虎为兽王，全身是钱即为钱王，是富的顶锋。图17-2直白地标出“黄金万两，满载而归”，点出为钱而忙，忙而大获。图17-3、4两图都是在贵的路上“加官进爵”，其中第4图的“马上加官”特别形象、直接、生动。富与贵成为美好生活的主轴，使生活的一切方面都变得美好，图17-5“花开富贵”把这一观念很好地表达了出来。

　　第六，美好生活的戏曲表现。在节庆中，看戏成为一种老少皆宜的喜乐生活形式。同时，人们对美好生活向往的具体化，也往往从小说戏曲中获得体会。小说是文字，小说中的故事基本上都有相应的戏曲表现，因此人们对小说中人物和情节的想象，也以戏曲的方式呈现。这样，现实、历史、艺术中的各种精采场景，在年画中也就往往以戏曲的形式体现出来，成为年画的一大特色。图18-1是《三国演义》中的长坂坡片段，即是以戏曲的形式出现。图18-2是《西游记》中的“三借芭蕉扇”，画中铁扇公主的形象是戏曲舞台打扮。图18-3是水浒后传中的名剧“打渔杀家”，完全是戏曲表现方式。图18-4、5皆为名剧。年画里的小说戏曲故事，完全按照戏台上表演程式画出，包括服装、翎带、面具、背景（这与明代作为书籍插图的版画形成鲜明对照），而山水楼台、房屋车船又皆实写，形成了一种朴素、巧妙、富丽的程式性组合。年画的商品性质、市俗观念、题材范围，决定了它的艺术形式。一是构图充实饱满，注重装饰性，布局对称、均衡、呼应，又极讲究情味。杨柳青年画《抚婴图》中两个胖娃娃的谦让恣势，《四艺雅聚》中人物的眼神朝向，《八门金锁阵》中人马的有趣排列，《三叉口》中的武打程式等，都显出表演性和装饰性。二是色彩强烈鲜艳。大红大绿占显眼位置，其他色彩多用亮色。无论是服装还是人体面部、双手，都是按照戏曲舞台的色彩配合原则设计，显得鲜艳富丽，五彩缤纷。三是程式化。从构图、人物面容、姿态，到建筑外观、室内装饰、花草虫鱼等各个方面，都是按程式而不是按个人经验刻画的，以致于一图中四美人面貌一样，眼睛大小、眼神、鼻、嘴、脸型全都雷同。美人如此，其他人物如英雄、儿童也是如此。因此，年画呈现的不是个人经验，而是民间的集体经验。

　　总之，晚明的版画与清代的年画，其商品性与文化性之突出，传播之广，销量之巨，艺术内容和艺术形式之多样，或可以为中国古代后期文化转型的思想深层和艺术创新的丰富表现——特别是其内容与小说戏曲关联起来之后，提供深层思考。

　　注释  

　　[１]朱丽罕：《〈诵念珠规程〉与晚明天主教木刻版画的本土化》，华东师范大学2022年硕士学位论文，第22-25页。

　　[２] [宋]吴自牧：《梦粱录》，符均、张社国校注，西安：三秦出版社，2004年，第88页。

　　[３]郑朝、蓝铁：《中国画的艺术与技巧》，北京：中国青年出版社，1989年，第284页。

　　[４]祁百成：《杨柳青木版年画的生成与流变研究》，东北师范大学2021年博士学位论文，第47页。

　　以上文章原载于《学术研究》2025年第3期，文章不代表《学术研究》立场。篇幅原因有所删减，未经授权不得转载。

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