陈林侠，中山大学中文系教授、博士生导师。

　　[摘 要]  21世纪数智时代改变了电影的生存状态，“电影是什么”再次成为学界关注的重大问题。从实践的角度说，叙事对于电影至关重要，然而在西方电影理论中始终未能充分展开。叙事包括了认知、回忆、想象、思辨等人类全部心理活动，能够实现内部元素的自我调节。当下中国电影美学重建存在理论与现实的双重可能。中国美学作为重要资源，在进入电影领域时需要在真实感、复杂性上做出必要的调整，这是电影作为现代叙事媒介的本质所决定的。同时，中国美学融入电影，意味着抒情传统与现代叙事的结合，由此形成“因情生事”的另一种叙事美学。

　　[关键词]  叙事性 中国美学 抒情传统 “因情生事”

　　电影诞生于西方现代文化土壤，并在西方电影强国的共同推动下，形成了具有较强表现力的视听语言以及成熟的叙事范式。然而，在形而上学传统的影响下，西方电影理论发展囿于哲学化（欧陆）与科学化（英美）两种研究思路，逐渐远离了叙事活动。无论是经典理论时期的形式主义、写实主义，还是现代理论阶段的符号学、精神分析理论、意识形态批评，纷纷从叙事中抽身而出，追求现象背后不变的观念性实体。概言之，西方电影理论受制于自身的思想传统、学术语境与学科化要求，不断更换研究重点，建构了一个恰恰是远离电影实践的知识体系和思想体系。

　　21世纪电影的生存状态已经发生根本变化，数智化在项目策划、制作生产、放映发行的全产业链中取得了决定性胜利。影视技术的翻新迭代催生了大量“虚构”与“非虚构”混杂的影像产品，并与互联网、手机、游戏、多媒体等深度融合，成为日常生活中须臾不离的视频流。数字技术的“虚空造物”提供了一个不确定的、开放的游牧空间，打破了巴赞意义上的影像本体论。这意味着对“电影是什么”的本体性反思，应当摆脱西方形而上学的狭隘本体观，针对理论与实践的分裂，就电影叙事进行多元化、多样态的探索。正是在这个时代背景下，中国传统美学以及数智技术带来的未来美学，将成为当下重建电影美学的重要理论资源。如果说未来美学在当下中国电影实践中已经展示出诸多广为称赞的尝试（如“流浪地球”系列），那么，中国传统美学在中国电影史的真实状态，更需要理性地厘清。中国电影在百年发展中经历了向西方电影学习如何讲故事、把控媒介叙事能力的阶段，在此基础上，必然面临如何表现本民族思想传统和美学传统的重大问题。中国美学在中国电影中存在明显的“不完整”现象，儒家美学构成了中国电影家庭伦理的叙事传统，道家美学、禅宗美学则少之又少。在新的美学要求与时代语境中，中国电影美学要回答“电影是什么”的世纪之问，传统美学就应当成为当下中国电影美学重建的重要资源。同时，中国美学融入电影，意味着抒情传统与现代叙事的结合，从而形成“因情生事”的另一种叙事美学。这不仅是建构中国电影思想体系、知识体系、话语体系的核心部分，也是彰显中国电影魅力，推动世界电影理论发展的重要契机。

　　一、电影艺术的本体是叙事性

　　如果从实践的层面回答“电影是什么”的话，那么，叙事毫无疑问是唯一的答案。没有叙事就没有电影艺术。20世纪20年代对世界电影的叙事实践具有重要意义。在此期间，电影不仅经历了从美国、欧洲到国际化的发展过程，而且最终完成了从记录媒介到叙事艺术的转向。正如让·米特里、麦茨等多次强调的，电影与叙事的结合绝非历史偶然。电影之所以成为艺术，是因为发展出了一整套剪辑规则，借助故事的人文精神，从展示机械奇观、迎合粗俗欲望的娱乐活动中超拔出来。众所周知，格里菲斯运用镜头语言及剪辑技法，讲述了情节曲折、蕴含价值观念的故事，因此被誉为“电影艺术之父”。在波德维尔看来，1917年形成的经典好莱坞叙事模式并非美国专属，而是具有鲜明的国际化特征，[１]直至今天仍然在世界范围内占据主流地位。20世纪20年代，在好莱坞电影叙事模式的基础上，苏联、法国、德国、西班牙等欧洲国家的电影增强了影像的心理化程度，进一步提高了电影在叙事方面的感染力。如爱森斯坦、普多夫金等使用蒙太奇表现集体群像的社会生活、阶级斗争、革命运动等；法国印象派电影则受到绘画艺术的影响，在光影之间突出复杂多变的心理体验；德国表现主义电影极端风格化，无疑使主观情绪与感受成为电影叙事的重点。这样，在连续性叙事的基础上经历了心理化的种种尝试，最终形成以叙事为主、抒情为辅的叙事体。它囊括了人、物、事，能够更细致、更复杂、更深入地表现人物的感受、心理、思想。到了四五十年代，如巴赞所说，电影已成为一门完全能够与小说、戏剧等其他叙事艺术相提并论的高级艺术。[２]

　　然而，面对电影成为叙事艺术这个基本的事实，西方电影理论在一开始就走上了专注媒介特性的狭隘的本质主义之路，试图在叙事这个经验现象之外确立永恒不变的本体世界。因此，在经典电影理论阶段，研究的重点不是促使电影发展、使其成为一门独立艺术的叙事性（因为它并非电影媒介所特有的），而是聚焦于精密、效率、完美的影像机械技术（尤其是特写），试图确立电影有别于戏剧的“非人性”的视觉性特质。[３]如林赛提出“电影是移动中的雕塑、建筑、绘画”的观点，[４]突出的显然是现代电影赋予传统造型艺术新的运动的视觉经验。德吕克的“上镜头性”概念仅是针对影像而非连续性叙事。贝拉·巴拉兹把电影艺术的特殊性归结为剪接、景别、角度等电影技巧强化的“观众与剧中人物合一”的审美体验，[５]重点显然不是电影的叙事性。爱森斯坦的思路同样如此，着眼于镜头如何在分裂、碰撞中表达抽象的思想观念，理性蒙太奇而不是叙事蒙太奇是其理论的创新之处。安德烈·巴赞的长镜头美学认为电影不过是一条“现实的渐近线”，更是反对电影的叙事性。

　　在现代电影理论阶段，麦茨反驳当时流行的“反叙事”神话，批评现代电影摒弃叙事性以及电影是“无拘无束的客体和流向不定”作品的说法，认为现代电影“更具叙事性和更完美，新电影的主要贡献就在于丰富了影片的叙述”。[６]但可惜的是，麦茨的理论资源、研究方法及其目标都不是叙事美学，而是当时风靡欧陆学界的结构主义语言学。他把电影叙事视为表意活动，归纳电影句法与语意段的组合结构，研究表意活动中内在的表意机制、符号学法则。“第二电影符号学”运用拉康精神分析理论（镜像阶段）研究观影机制，探讨电影如何重构主体性的哲学命题，更是彻底偏离了叙事性。到了20世纪六七十年代，意识形态批评、后结构主义等宏大理论成为电影研究的基础资源，论者多是抓住某个细节而借题发挥，转向了文本之外的社会、历史、心理、身份等外围研究。如齐泽克用拉康的精神分析理论阐释故事内容，把电影的审美体验甚至美学标准归于“实在界”等哲学概念，就是70年代西方电影研究的缩影。

　　在当代电影理论阶段，德勒兹的电影理论无疑是独特的。正如斯塔姆所说，德勒兹绕过了“陈腐”的电影艺术问题，把电影视为“哲学的工具，概念的产生器”。[７]他探讨的案例虽然均是严格意义上的故事片，其结论却是高度哲学化的，如“电影是精神自动装置”“大脑即银幕”等一系列反叙事、反经验的观点。进入21世纪，西方电影理论离叙事愈来愈远。一方面，电影理论在哲学维度上高度抽象化，甚至玄学化。例如，在梅洛-庞蒂身体现象学的启发下，美国电影研究出现“触感学派”，提出“具身经验说”。它改变了从视觉理解电影的传统方式，更关注影像与观者之间的“身体经验”。[８]另一方面，21世纪的电影理论在科学维度上越走越远，如运用定量实证的研究方法，出现了生理决定论、物质主义等极端化倾向。加拿大学者马苏米（Brian Massumi）区分影像接受心理的两个层面，一是与皮肤等具身经验相关的“强力层”，一是与语义和意义相关的“品质层”，对观众产生强烈影响的不是叙事产生意义的品质层，而是纯粹自发反应的具身经验的强力层。[９]这当然是“反叙事性”的研究结论。问题是他让实验者观看的恰恰是叙事性较弱的短片，如此的结论也就难以令人信服，无法解决电影作为现代叙事艺术的本质问题。

　　一百三十年来，西方电影发展史与电影理论史之间存在深刻的鸿沟。电影从纪录生活、视觉奇观开始，发展成为囊括人物/情感、事件/情节、思想/意识形态的有机体。但是，西方电影理论囿于形而上学传统本体观，开始于电影的媒介特性研究，早早排除了从叙事性阐释电影本体的理路，叙事体内部的多样性及其美学形态的可能性反而成为理论研究的薄弱环节。西方电影美学追求冲突的力度、情感的强度、思辨的深度，对于早已是世界性媒介的电影来说远远不够。当下世界电影（尤其是美国好莱坞电影）陷入自我重复的美学形态，西方电影理论脱离叙事经验，“非西方”思想智慧、美学资源在电影艺术中严重匮乏。这给中国美学参与当下中国电影美学重建，丰富世界电影理论提供了重要契机。

　　二、真实感与复杂性：中国美学进入现代电影的必要调整

　　中国美学面向诗文书画等传统文艺实践，所概括的美学经验与艺术形式并没有包括作为现代叙事艺术的电影。中国美学进入电影，不得不面对一个相当长时间内难以改变的事实：电影自诞生以来深受西方美学的影响，在世界范围内形成了求深度（思想）、求力度（冲突）、求强度（情感）的主流美学形态；就价值观念来说，电影体现了西方近现代以来所凸显的理性（如果说美国电影承接了启蒙现代性传统，那么，欧洲电影更多接续了西方20世纪反思现代性传统）。因此，电影本质上是一门由现代人创造并面向现代人，成为现代人基于认知心理逻辑表达情感和思想的叙事艺术。

　　如此看来，中国美学要融入电影叙事，不能恪守传统，而必须做出调整。这种调整在理论与实践上都存在可行性。就理论而言，叙事之所以在人类精神史上占据一席之地，是因为它是人类把握世界的一种思维方式。世界以故事的形态展现在我们面前，并由此获得我们的认知与理解。或者说，人类以讲故事的方式，建构了一个表面上客观但本质上却是主观的人类世界。它包括认知、回忆、想象、思辨等人类全部的思维活动，能够汇集过去、未来及当下体验；它虽然叙述他人他事，但根本目的还在于表达自身的思想情感。因此，任何一个完整的叙事体总会囊括抒情、叙事两种元素，形成以叙事为表、抒情为里的双层结构。这是西方文化重认知、重思辨使然。但即便如此，电影也出现了认知、情感、思想等多种元素的不同搭配，产生不同的美学风格、类型特征。如好莱坞电影突出情节的曲折，欧洲电影强调人物的心理冲突与观念冲突。因此，从理论层面说，叙事体内部在叙事与抒情之间具有可调节性，给擅长抒情的中国美学进入电影叙事提供了可能。从实践层面说，每一种故事类型依托于特殊的世界观，以不同的内容对应不同的心理诉求。类型电影就是叙事体内部元素调整的结果。世界电影史告诉我们，电影种类及其美学风格从来都不是固定不变的，总会在新的时代语境中，在艺术（创作主体）、商业（市场消费）、工业（影视技术）共同作用下产生新的类型。一方面，中国美学注重在日常生活中超越世俗又回归世俗的自由精神，对深陷身心困顿、严重内耗的现代人来说越来越重要；另一方面，当下中国电影产业已经成熟，工业美学体系完善，市场消费存在多元化诉求。因此，为了满足现代社会的心理诉求，中国美学融入电影进而产生新的电影类型，完全具备了现实可能。

　　那么，中国美学面对叙事体需要做出怎样的调整？现代叙事体的底层架构存在真实感与复杂性两个原则。先说真实感原则。电影对真实感有着特殊的要求，这是因为影像媒介是“理据性”符号，能指（银幕影像）与所指（现实之物）无距离的透明带来了视觉上的真实感。但反过来说，影像也受到了拍摄对象的限制，必须“是其所是”，需要在视听感官上准确地再现客观事物的样貌。进言之，电影叙事伴随认知思维活动，其真实感更来自主观的心理体验。“是其所是”需要转换为“如其所是”，这成为电影叙事得以展开的前提。例如，在现代科学观念中，风雨雷电、春夏秋冬等自然现象不过是“是其所是”的客观规律，然而中国神话、叙事诗以及明清小说中存在大量不合现代科学的神秘事件、细节，如《水浒传》的“误走妖魔”“玄女托梦”，《红楼梦》的“顽石入世”“风月宝鉴”等荒诞不经的情节，《孔雀东南飞》的“鸳鸯合鸣”，《梁山伯与祝英台》的“化蝶”结尾。这些在现代人看来不可信、不科学的细节，在电影叙事中，或置于古代社会及文化的语境（即“是其所是”的客观真实），或将其心理化、情感化（即“如其所是”的主观真实），均能产生真实感。只要《孔雀东南飞》的焦刘悲剧、《梁山伯与祝英台》的梁祝爱情表现得催人泪下，充分地主观化，那么，结尾的“合鸣”“化蝶”就不再停留于是否存在的客观真实上，而提升为唯美、浪漫地表达主观体验的艺术效果。在现代电影的叙事体中，如果既没有客观的真实，也没有主观的真实，那么，就会产生虚假性。如李安在《卧虎藏龙》中以玉娇龙“飞身投崖”来结束故事，便遭到了这种批评。另外需要指出的是，电影的真实感更来自情理逻辑的真实，在故事语境中及时解释不合理的细节，由此产生合乎逻辑的真实感，《大红灯笼高高挂》即是一绝佳案例。“挂灯笼”“捶脚”“点菜”等重要细节是虚构出来的“伪风俗”，当然不符合“是其所是”的客观真实，也不存在心理情感的主观真实，但是影片细节在相似的语境中反复出现，有效暗示了它与人物命运之间的逻辑关联，由此产生电影叙事所需的真实感。麦茨说：“难以理解的不是影片，而是影片中未加解释的内容。”[１０]在电影叙事活动中，不加解释就难以理解的内容就是不合经验的内容。任何悖逆常情常理的“非理性”经验进入电影领域，都需要经历逻辑的理性过滤，一旦得到了逻辑的阐释，也就能合乎逻辑的自我发展，产生叙事所要求的真实感。概言之，中国美学在叙事活动中需要满足的真实感，存在客观真实、主观真实、逻辑真实三种方式。前现代不合常理的“非理性”经验，只要通过三种方式转换成可理解的元素，便能融入现代电影的叙事体。

　　第二个原则是复杂性。中国古代社会稳定、生活节奏缓慢，反映在文学艺术上，便是推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白）的美学理想。然而，电影面对的是现代社会及现代人，现代人早已身处“一切坚固的东西都烟消云散了”的复杂的生活状态。科学技术高度发达，不断扩张自身领域，带来的不仅是财富与自信，还有一切失去控制的恐惧以及不知未来的焦虑。复杂性是现代人本质的心理体验，甚至可以说，真实感是以复杂性为前提的。电影作为现代文本，其叙事体的底层架构存在复杂性的本质要求。即便是表现古典田园牧歌式的浪漫和唯美，也需置于复杂性的叙事底架，在复杂性比照中呈现出来。中国电影史上具有中国美学共识的杰作无不如此。例如《小城之春》，人物的情感复杂而微妙，戴礼言、周玉纹、章志忱、戴秀四人均经历了大喜大悲的起伏变化，尤其是戴礼言的自杀，极大震动了章志忱、周玉纹的心灵。《城南旧事》虽以小英子的视角建构单纯的儿童世界，她与疯女人、小偷、宋妈等看似简单的人际关系背后，却折射出学生运动、家庭虐待、阶级差异、贫富悬殊等复杂且重大的社会信息，儿童的小世界恰恰是大时代的缩影。《黄土地》追求“大象无形、大音希声”的审美效果，离不开父爱与愚昧（翠巧爹）、启蒙与怯弱（顾青）、生命的奔放与枯萎(延安、农村)等对立信息，含蓄、留白、沉默的背后是对传统文化剪不断理还乱的复杂态度。侯孝贤的早期佳作也是如此，故事内容非但不单调，反而是丰富复杂的。尤其是《悲情城市》，涉及面非常广泛，直接呈现在影像上的是林文清以及林家充满悲怆的生活变化，更折现了台湾历史上影响深远、意义重大的“二二八”事件。毫不夸张地说，《悲情城市》的内容信息复杂到了需要我们多次观看的程度。由此可见，当下中国电影表现中国美学，是基于复杂性的叙事底色。

　　复杂性原则也体现在艺术形式上。中国美学以空镜头、长镜头、远镜头、浅景深等简单的镜头语言进入叙事体，似乎成为学界的共识。然而需要提醒的是，这种影视技术的自我设限，很容易造成镜头语言的单调，反而难以展示中国美学的特征。而且，由于镜头语言的类型有限，任何一种镜头语言在世界电影中都是普遍存在的，某类特殊镜头并不天然地具备表现中国美学的能力。美国学者詹姆斯·乌登（James Udden）详细对比了费穆与田壮壮两个版本的《小城之春》，得出的结论是费穆版没有局限于长镜头、空镜头，相反，剪辑成为主要的表意手段，被公认为更好地呈现了中国美学；田壮壮版倒是恪守长镜头与空镜头，然而艺术效果却大打折扣。[１１]麦茨对故事内容与视听语言的关系解释得非常中肯：虽然情节由影像组成，影像是电影的构成源，但是，在观影活动中，“可见”的镜头往往退居于“不可见”的情节背后，电影也只是“理论上”的影像艺术。人们大多能记得故事情节，却很难从容地欣赏电影的视听语言，能记住的镜头与影像少之又少。[１２]这就是说，镜头、剪辑等技巧完全融入了叙事，把中国美学与特殊的镜头语言关联起来的说法只是理论的推导，并不符合真实的电影实践与观影体验。[１３]中国电影表现中国美学，绝非简单地依托于长镜头、空镜头、横摇镜头等少数有限的视听语言，仍然需要尊重镜头语言的复杂性原则。以上所引成功案例显示，在电影艺术中产生中国美学的含蓄、内敛、简洁等审美效果，是在内容（激烈、丰富）与形式（留白、克制）悖反式表达中完成的。故事内容与镜头语言的简化，往往造成单调乏味，缺乏“言有尽而意无穷”审美韵味，反而与中国美学相去甚远。

　　三、“因情生事”叙事美学与当下中国电影美学重建

　　任何叙事体都蕴含叙事与抒情两类要素。人、事的冲突矛盾，必然牵涉内在的情感。西方电影的叙事依托认知思维活动，但并不是说就没有抒情，而是说叙事（人与事）直接显现在银幕上，在叙事体内部占据优势；抒情多依赖演员表演与后期配乐，其功能在于推进情节、服务于叙事。不同于这种以叙事为主的西方电影叙事美学，中国美学由于拥有悠久而深广的抒情传统，在满足现代电影叙事的真实感、复杂性之后，将产生以抒情为主的叙事美学，在故事结构、内涵及审美形态等方面呈现崭新的面貌。这是具有中国抒情美学传统的叙事美学，我们把它命名为“因情生事”叙事美学。

　　第一，“因情生事”叙事美学不是传统诗文书画等意义上的抒情美学，其基本定位仍然是叙事美学。这是现代电影的叙事本体观所决定的。“因情生事”的主体仍然以叙事为主，符合现代电影叙事所要求的真实感与复杂性，表现为一个连续推进、逻辑缜密的有机叙事体。如果说西方现代电影美学以叙事为主、抒情为辅，那么，中国传统美学与现代电影结合的“因情生事”美学特征就表现为，一方面借鉴中国美学的抒情传统，提高情感在叙事体中的地位，另一方面又保持了现代电影的叙事性本质。它的特殊性在于“叙事即抒情”，即叙事与抒情两种元素高度融合。人物、事件的冲突不是促使情节曲折、强化悬念，也不是为了表达深邃的思想哲理，而是为了激发人物/观众的情感。中国美学的抒情性深入融合现代电影的叙事性，彻底改变了情感在电影现代叙事艺术中的功能与地位：情感不再是叙事的点缀或辅助元素，而是电影叙事的缘由、依据与目的。从这个角度来说，最能代表“因情生事”美学的不是《城南旧事》《那山那人那狗》《我的父亲母亲》等“散文化”电影，而是《小城之春》，王家卫的《重庆森林》《花样年华》，侯孝贤早期作品以及李安的“父亲三部曲”、《卧虎藏龙》等。前一类电影虽然具有中国美学的抒情特征，但缺乏逻辑缜密、层层推进的叙述活动，仅仅是一系列由情感聚合起来的松散的事件；后一类不仅保持了抒情传统的特质，而且也讲述了一个曲折有致的、富有逻辑的故事。

　　第二，情感在“因情生事”电影美学中不是西方电影的世俗性情感，而是中国式情感，一种内涵于个体但又超越个体的生命情感。这是中国文化保留远古时期“天人合一”思维方式的结果。正如《乐记·乐本》所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”情感的产生不是人心（性）与生俱来的，“心之动”才会产生情感；“心之动”，是因为感受到外物，情感是“感于物而动”的产物。李泽厚做过精当的概括：“这个‘情’便不复是先秦两汉时代那种普遍性的群体情感的框架符号，也还不是近代资本主义时期与个体感情欲求（‘人欲’）紧相联系的个性解放。这个‘情’虽然发自个体，却又依然是一种普泛的对人生、生死、离别等存在状态的哀伤感喟，其特征是充满了非概念语言所能表达的思辨和智慧。它总与对宇宙的流变、自然的道、人的本体存在的深刻感受和探询连在一起。”[１４]这里，李泽厚把情感分成三类。第一类是“群体情感”，或是家庭的伦理亲情，或是社会层面的共识性价值情感，或是国家层面的民族主义。先秦儒家从注重自然亲情（孝悌）开始，“释礼归仁”，“行仁为乐”，它既是日常生活中活泼泼的自然情感，也是推己及人、生发社会制度规范的政治情感，由此逐渐形成了强调政治教化功能的伦理美学。这在中国电影中已得到继承、发挥。早期电影《姊妹花》《一江春水向东流》《万家灯火》，20世纪80年代谢晋的“反思三部曲”，当下的《战狼2》《长津湖》等新主流电影，以及聚焦家庭伦理情感的如《你好，李焕英》《送你一朵小红花》等，无一例外地凸显了注重家国伦理、共识性价值的“群体情感”。第二类是现代文化背景下基于个体价值的感情欲求。这是电影中普遍常见的情感类型，成为市场消费的主要对象，如《哪吒之魔童降世》《孤注一掷》《消失的她》《热辣滚烫》《飞驰人生2》。第三类是真正属于中国式的情感。它不仅具有感物而动的含蓄性，也有天人相通的超越性，更有人生体验的思辨性。正因为如此，无论是“孔颜乐处”的安贫乐道，还是孔子“从心所欲不逾矩”的自由愉悦，其根源在于体悟宇宙流变、自然之道。世俗之“乐”由此跃升为超脱世俗的人生“至乐”。这不仅是中国式情感的基调，也是中国美学的底色。如有论者指出：“对于儒道两家而言，‘忧’始终都是逻辑起点，‘乐’却皆为逻辑终端。”[１５]事实上，禅宗何尝不是如此？佛教中国化的过程，也是生命情感逐渐祛除原始佛教苦行苦修的过程。禅宗在“日日是好日”“平常心是道”的日常修行中，将“法执我执”带来的现实人生的痛苦，转换成鸢飞鱼跃、叶落花开的生命境界。这种“乐”的人生境界，产生以物观物、物我两忘的美学境界，成为摆脱当下电影叙事陷入世俗化危机的依据与指向。

　　不仅如此，中国式情感具有特殊内涵，即依据自然之道对人生本体的探询与感喟。正如鲁迅评价《红楼梦》时所言：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”[１６]所谓的“华林”，即是世俗生活的饮食男女、名位权力等人情世态；所谓的“悲凉”，当然是指贾史王薛四大家族“泰极否来”的颓运变故，但又绝非仅限于此。贾宝玉领会到的，是一种非个人化的普遍性情感，是一种经过佛教禅宗否定之后，更为深沉、带有本体性的人生况味。隐藏于华林中的“成住坏空”，缘起性空的无常幻灭，毫无差别地“遍布”于现世人生。这是生命情感否定式的表现方式。鲁迅所谓的“悲凉之雾”，其实质是在认识到人生变幻莫测（空幻）之后，或认识到俗世之“乐”难以持续永存之后，对现实生活倍感珍惜、眷恋不舍。这种情感在当下中国电影中也有一定的承续。如侯孝贤在创作困境中读到《从文自传》，认为沈从文看待世界的角度对自己产生了启蒙意义：“他写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是阳光底下的感觉。”[１７]这里的“阳光底下”的悲伤，即是鲁迅意义上的“遍被现世人生”的“悲凉之雾”，在侯孝贤则表现为《风柜来的人》《童年往事》《悲情城市》《戏梦人生》中的“自然法则”。它是内嵌于世俗生活并借世俗生活的悲欢离合表现出来的人生感喟。《风柜来的人》及“个人三部曲”所凸显的成长忧伤，《悲情城市》《戏梦人生》所叙述的政治变动带给个人与家族的悲恸，正是放在了“阳光底下”，被异常生动、鲜明地呈现出来。在“阳光底下”的叙述中，忧伤也好，悲情也罢，都不再局限于此时此地、此人此事，而是在个体的记忆回溯中，对应着自然法则，转变成了更为深刻、隽永的人生感喟。这是侯孝贤电影打动人心的关键，也是中国式情感独具魅力之处。

　　第三，“因情生事”电影美学具有自身的艺术形式，呈现出不同于西方电影美学的美学形态。西方电影美学多以思想观念为核心，为了有效突出、表达自身的观念，设计出正反对立的人物类型；叙事活动就是一个论证的过程，[１８]其发展部分贯穿着正—反—合的否定性辩证法；叙事的目的就是让这个观念得到广泛认同。与之不同，“因情生事”美学的情感不是个人性情感，而是基于自然之道的超越性情感、普遍性情感。因此，从天道的生命情感“自上而下”地理解现实人生，人物也就不再是那种正反截然对立的类型，而是具有差异性的系列构成；彼此之间也不再是非此即彼的对立关系，而是“和而不同”的互补互通；情节不是西方电影三段式的情节结构，叙事活动也不是依据矛盾斗争的否定辩证法而展开观念论证，而是为了激发人物的情感，有效地感染观众。在“因情生事”叙事美学的情节结构中，形上的自然之道与形下的社会人生互为参照、浑然一体，最终形成了冯友兰所说的“以天地胸怀来处理人间事务”的“天地境界”，李泽厚认为这种境界即是“审美境界”。[１９]同时，“因情生事”叙事美学强调沉浸式的情感体验，故事所蕴含的人生况味是通过反复品味、瞬间体悟而不是理性“认知”表达的。

　　四、结语

　　21世纪数字化、4R等影视技术改变了电影生存状态，电影艺术走到了一个新的十字路口，“电影是什么”的老问题再次成为学界关注的问题。要解决这个问题，需要认真面对电影实践与电影研究错位而产生的裂口。现在到了必须改变电影研究“本体”观念的时候了。在当下反本质主义的文化思潮中，拒绝经验世界、追求不变的“观念实体”的形而上学传统早已崩解，不再具有生成世界、万法归宗的思想魅力。我们所说的“本体”，是指从经验世界中提取的最重要、也是最关键的要素。如此，对于电影艺术来说，这个本体就是叙事。电影在当下中国已获得蓬勃发展（“电影”在中国），但更需要产生具有中国美学特性的电影。正是在这个意义上，我们提出了“中国电影美学重建”命题。当中国电影人熟练掌握电影媒介技术，能够讲述符合电影要求的故事，也就必然会创作具有中国思想、情感、美学的电影。中国美学进入电影领域，必然要融入作为电影本体的叙事。叙事不同于抒情之处仅仅在于：以叙述他人他事，间接地表达自身的思想情感。中国美学融入现代电影，即是抒情性与叙事性的高度融合，由此产生有别于西方电影美学的“因情生事”叙事美学。这里“情”的核心是中国人体悟宇宙人生的生命情感，它既有个人性，更带有本体意义。特殊的中国情感改变了现代电影叙事体的内部构成，带来一系列新的叙事美学特征。概言之，天人之间因应互通，体悟活泼泼的生命趣味，是中国美学的基调、底色。从“乐”（宇宙生命体的情感）表现人物的生活境界、精神境界，以情感为依据和目的展开具体的叙事活动，实现形上的自然之道与形下的世俗人生的参差互见、浑然一体，应当是中国美学对当下重建中国电影美学乃至世界电影美学的重要价值。

　　注释  

　　[１] [美]大卫·波德维尔等：《世界电影史（第二版）》，范倍译，北京：北京大学出版社，2014年，第59页。

　　[２] [法]巴赞：《论作者策略》，杨远婴主编：《电影理论读本（修订版）》，北京：北京联合出版公司，2017年，第228页。

　　[３]周蕾：《温情主义寓言·当代华语电影》，台北：麦田出版，2019年，第19页。

　　[４] [美]罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京：北京大学出版社，2017年，第36页。

　　[５] [匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，北京：中国电影出版社，2003年，第34页。

　　[６] [法]克里斯蒂安·麦茨：《电影表意泛论》，崔君衍译，北京：商务印书馆，2018年，第174、196页。

　　[７] [美]罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，第309页。

　　[８]参见孙绍谊：《重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮》，《上海大学学报（社会科学版）》2012年第3期。

　　[９]参见孙绍谊：《二十一世纪西方电影思潮》，上海：复旦大学出版社，2018年，第163-164页。

　　[１０] [法]克里斯蒂安·麦茨：《电影表意泛论》，崔君衍译，第69页。

　　[１１] James Udden, “Poetics of Two Springs：Fei Mu versus Tian Zhuangzhuang”, In Gary Bettinson & James Udden, eds., The Poetics of Chinese Cinema, New York: Palgrave Macmillan, 2016, p.80.

　　[１２] [法]克里斯蒂安·麦茨：《电影表意泛论》，崔君衍译，第43页。

　　[１３]陈林侠：《定量与定性研究的扞格与愿景——中国电影东方美学研究的方法论反思》，《电影艺术》2020年第6期。

　　[１４]李泽厚：《华夏美学·美学四讲（增订本）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第145-146页。

　　[１５]刘悦笛：《儒道生活美学——中国古典美学的原色与底色》，《文艺争鸣》2010年第13期。

　　[１６]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2005年，第239页。

　　[１７]卓伯棠主编：《侯孝贤电影讲座》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第26页。

　　[１８]阿斯特吕克在1948年就提出表达思想是电影的基本问题，电影就是辩证法推演过程等观点，参见[法]亚历山大·阿斯特吕克：《摄影机—自来水笔：新先锋派的诞生》，杨远婴主编：《电影理论读本》，第221页。

　　[１９]李泽厚：《华夏美学·美学四讲（增订本）》，第94页。

　　以上文章原载于《学术研究》2025年第3期，文章不代表《学术研究》立场。篇幅原因有所删减，未经授权不得转载。

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