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什么是好的文学,什么是我们这个时代 [复制链接]

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发表于 2014-11-19 16:44:36 |显示全部楼层

张旭东:我今天想大体上围绕四个问题谈,一是关于作者的,因为我们上次在纽约谈《生死疲劳》,却没有涉及到作者的问题。另外三个问题不一定要结合《生死疲劳》,一是关于你写作里的结构问题。二是关于作品和现在这个时代的关系。最后一个问题是关于你的写作手法,尤其是作者的位置和小说里人物位置的关系的问题。

   第一个小问题就是,你觉得写作时候作者基本上是以一个旁观者的立场、态度写,还是写的时候其实是作为一个参与者来写?

   莫言:我觉得我是陷入得很深的,从来就不是旁观的立场。而且自己恨不得跳出来说话。像《天堂蒜苔之歌》里边那个所谓的军事院校的政治教育,就是我自己跳出来在讲话。《生死疲劳》里边,像蓝解放这个人物就有很多我个人的影子。《酒国》里边也有很多都是我自己跳出来说话。每一部小说里边,我觉得一个作家都不可能是以一种纯客观的态度来写作。像那种所谓零度的描写。因为你构思之初的时候,必有一个很大的事件刺激你去写。你只有感到有很多话,憋的实在受不了了要说,那就借人物之口,实际还是个人的观点表现出来了。那不完全是自己的声音,也有跟自己的声音相对抗的声音。

   张旭东:我倒没想到你这么直接地就说自己是一种参与的态度,而不是旁观的态度。这就牵扯到另一个问题,一般来说,从现实主义向二十世纪现代主义过渡中,有一种理论就是说,实际上文学是越来越放弃叙事,就是比较广义的那个叙事,而越来越陷入为一种单纯的细节描写,有点像你刚才说的那种零度写作,只是客观的描写,比如后面涉及到作家和人物的关系的时候,他就把自己降低到和人物一样的水准,而像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基,他们有着巨大的精神力量,实际上是在人物之上的,像上帝一样在写这个东西。既然作为一个参与者写,作者就要介入,这样的讲述无论多有戏剧性,甚至多有魔幻现实主义的那种特点,都已经不是单纯的描述,而是要把一件事要圆,要给出意义。也就是说你作为作家对这个时代有话要说,而不是说单纯地给你画一幅景物画。

   莫言:我觉得纯客观的描写本身就不存在,包括左拉他们所谓的“客观”。

   张旭东:对,我所说的描写,指的就是左拉那样的自然主义细节描写,也包括意识流这样的所谓“内心风景”。

   莫言:我想他脑子里肯定故事很丰富,很多,写什么,不写什么,已经包含了作家的主观态度。你有选择呀,是吧。你之所以写这个人,不写那个人。肯定是已经有这样的那样的态度在里边了。纯客观只是一种貌似纯客观,不可能没有这种主观的态度,而作家的这种道德观念,价值标准,肯定还要通过他的小说传达给读者,你总还得要在小说里批评什么东西吧,你一个作家总还得有是非观念吧。们不说政治态度了,你总得有是非观念吧,你总有一个标准区别好人和坏人吧,对不对?你肯定不可能对世上的所有现象完全麻木。对社会上那些恶人恶事,你总还得要有愤恨的,这些东西不可能不影响人的创作,我们读了左拉的小说,我们会同情某一个人,同情劳动阶级,痛恨资本,痛恨这些坏人,那实际上就是作家把他的好恶已经传达给我们了。所以我不相信所谓的纯粹客观的零度描写的存在,都是一种态度,都是一种对外的“宣传”。力图做到那么一种纯客观,作家不动声色,藏得很深,这样留给读者的空间更大,作家没有绑架读者,没有绑架读者跟我一块来思想,一块儿来恨哪个人物,一块儿来爱哪个人物,我想很多作家是追求这样一个效果。但他自己还是有选择的。你让他说一说他最爱哪个人物,他肯定还是有所偏向的。

   张旭东:卢卡奇写过一篇很有名的文章,题目就叫《叙事与描写》,里面提到两个作家都写赛马,左拉这边可以把赛马的细节写得非常的逼真,真实到就像是一篇关于赛马的学术论文一样,那种具体的细节的真实,像一个关于赛马的历史文献;而托尔斯泰写赛马并没有纠缠在这个细节,而是写人物的命运在这场赛马之中的呈现。比如说在《安娜·卡列尼娜》里边,赛马时候沃伦斯基从马上摔下来,安娜一下子(因为她爱沃伦斯基嘛)就禁不住惊叫起来,然后这个奸情就被她丈夫给发现了。所以人物的命运,这组人物在整个时代的矛盾就凝聚在赛马这个事件上。所以托尔斯泰决不是单纯为写赛马,而是一个戏剧,像戏剧一样把各种各样的矛盾凝聚在这个场面

   莫言:他是要借事件写人物、写人心。我觉得这个比前面那种纯粹像写关于赛马的论文一样的小说,更文学一点。你说你极力描写植物,把很多植物学的知识、动物生物学的知识全部纳入进来,那会把读者吓跑的。因为它不关系人心啊,不关系人物命运啊。与人物命运完全没有关系,砍掉这一部分不影响这个小说的完整。我觉得这样的东西不是文学。起码不是我心目中好的文学,好的文学就是任何一个事件的描述都是跟人物相关的,都是为了塑造人物、表现人物内心世界而设置的一些东西。以前我们也谈过,前苏联那种所谓的人物灵魂实验室,所有的情节、所有的环境,都是作家设置用来考验人物灵魂的。好像是我们拷问灵魂的一个实验,你表态,看看你有什么表现,拷问出你的内心来。日常生活中也可以见到很多类似的东西。我还是喜欢这样的类型。我觉得纯粹的景物描写,包括写风景,大段大段的纯粹的写景,当然可以展示作家优美的文笔,作家们这种细致入微的观察力。这个如果脱离开人物,人物不在这个环境活动,我觉得也没有什么意思。那你写散文好了,是吧。像俄国过去那个专门写散文的普利什文,描写森林,描写森林的鸟叫声。这个可以写成很优美的散文。

   张旭东:比如写暴力吧。80年代以来,在先锋文学,包括寻根派,包括你自己的魔幻现实主义小说,这一点是很突出的,也是以前没有的。那些现实主义老作家恐怕不会这么突出地写暴力。可能是有一种写法就是把暴力写得真是血淋淋的,大卸八块,然后每一个细节,每一处肉体神经痛苦,那种物理意义上的痛苦都给你写得非常细致。另一种写痛苦可能是说,刑罚和肉体摧残里边有一种人物命运的戏剧,是在讲一个更大的故事。这么看,你小说里边的暴力、或者残酷,包括像《牛》那样的中篇小说里边那种残酷性,对痛苦的非常细致的描写,后边还是有一种道德寓意在里边,一种生存状态的命运,是一种社会意义上痛苦的描写、分析或者说批判,而不是单纯地堆痛苦本身做一种客观式的、玩赏式的描述。是不是?

   莫言:我觉得我小说里的暴力描写应该是小说重要的一个部分,是跟塑造人物有关系的。《红高粱》里边实际就有一个罗汉大爷被剥皮的描写。你说把笔墨节省一点,收敛一点可以不可以?当然也可以。我当时觉得如果这里不写得充分一点的话,那么接下来这一帮土匪的抗日,说服力就不够。也就是说像这样一些人没有这么高的政治觉悟,什么民族恨啊,什么国家,实际上他们不去太多地考虑这个问题。只有当把他们逼得实在活不下去了,他们才会奋起反抗。如果不把罗汉大爷受的这个酷刑写得充分的话,后边这些人物的反抗我觉得很难成立。另外,像《檀香刑》里边关于凌迟的描写,这个也并不是没有商榷的余地,我写了五十刀,你写五刀可不可以啊,或者一笔带过去,删掉这一节可不可以。当然也不是不可以,但我觉得有这一部分,对后来塑造刽子手赵甲这个人物是必需的。因为我是在写一个刽子手,刽子手他的心态实际上我们也只能猜测了。我们也接触了现在一些公安部门的刑警,现在我们为了减轻刑警的精神压力,开始实行注射的死刑。在注射的时候,实际上五个刑警每人拿一个针管,其中只有一管是毒药,其他的是蒸馏水,但要同时给死刑犯注射。那到底是谁那一管是毒药,大家都不知道。这有一种侥幸心理,我给你打了一管水,那毒药是别人打的。这个人的死跟我整个注射行为是没有关系的。为什么要这样做?实际上就是为了减轻这几个刑警的精神压力。不要让自己感觉到你亲手杀了一个人,那是到了现在这个文明时代。我们想一想过去封建的野蛮时代里边,国家法律里面就允许存在着这么多残酷的刑罚,凌迟啊,各种各样五花八门的酷刑,那么这样一个酷刑执行者,一个刽子手,他这样的人怎么样来安慰自己,开脱自己,那我想必须有一个说明。他第一个就是在心理上认为,首先是我在执行的时候,用鸡血涂抹了我的脸,我换上那一套特色的服装,我执行了一些这个行当很复杂的礼仪,就像鬼魂附体一样,这会儿杀人的不是我。杀人的是国家法律,真正杀人的是皇上。是国家的律法在杀人。而我只是一个执行者而已,那么我作为一个执行者,实际上我也参与了一个戏剧的表演。这个戏剧的表演者,过去鲁迅讲了看客,讲了死刑犯,死刑犯临上刑场高唱一段大戏。下面万众欢呼,下面的人忘掉了这个人到底犯了一种什么罪行,是杀人犯,还是纵火犯,无关紧要,大家忘掉他的罪行,只看他临死前在刑场上刹那的表现。如果他表现得视死如归,慷慨激昂,高唱“大碗喝酒,大块吃肉”,然后“二十年后老子又是一条好汉”。那么,看客们就得到了极大的精神满足,偕老扶幼,高兴回家,而且议论很久——真有种。至于他干的是什么罪恶,并不关注了。

   那我想仅有看客和受刑者的表演还不构成一个完整的戏剧,必须有刽子手的参与,我们也知道在封建世界里边,国家的律法,最严酷的律法,最残酷的酷刑,基本的要点就是让受刑者不得好死,尽量的延缓他的死亡的过程。那真正的罪犯都会说,哥们,给我个痛快的。《聊斋志异》上也讲过快刀,有个刽子手是著名的快刀。一刀把人头砍掉,人头在空中高喊,“痛快!”“谢了!”如果是一个二流的刽子手,一刀没砍下来又砍一刀,那个受刑者要遭受多么大的痛苦。那我们所谓过去封建时代的什么“凌迟”也好,木桩刑也好,就是要让你不得好死。包括过去对一些所谓的淫荡的妇女施加的最残酷的刑罚,叫做“骑木驴”。就是让你游街示众,不但在肉体上折磨你,精神上也要给你最大的侮辱。让你求生不得,求死不能。最后经过最长时间把你折磨致死。那么封建的国家制度就是认为只有这样才能产生最强大的震慑力,震慑老百姓不敢造反,不敢反抗朝廷。这个时候,怎么样让刑罚得到一种完美的执行,符合一种上边的、国家的意志,那么就需要刽子手高超的技艺。凌迟当中,怎么样把这个人千刀万剐,野史上都有记载嘛,很多人剐了三千刀都叫骂不止的,我觉得我们通过这个可以看出封建制度的残酷性,看到这种残酷的刑罚后边所掩盖的几种人不同的心态,一种是刽子手的心态,一种受刑人的心态,一种是看客的心态。因此,我觉得《檀香刑》里边关于凌迟的五十刀的描写,还是必需的。如果没有这五十刀,看客的心理得不到满足,读者实际上也是一种看客。我们每个人实际上都是一个潜在的看客,我们每个人在自己的历史当中都扮演过看客这个角色的。你们在城里长大的我不知道,我们在乡下长大的,文革期间枪毙人,县里边有一个固定的地点,是一个荒凉的小石桥,这个时候会通过联网全县的高音喇叭向所有人广播,明天中午十二点在某地要枪决什么什么人,枪决之前要开公审大会,各个村都要派人去,去是当劳动的,回来要记工分的,几十万人都来观看,然后就拉倒刑场一枪毙掉。我们也是观看者,大家也都纷纷议论,看到这个人是怎么样被打死的。那是不是我们每个人都是个刽子手呢?我一直在反复想这个问题,我得出的结论是,实际上每个人心里面都潜藏着一个刽子手,也就是当历史把我们放到了这个位置上,我们也是这样做。如果在文革期间,我被招收做了警察,那上级指派我,轮到你了执行死刑,你干不干?这是你的职业。你不干,饭碗就要砸掉。当然你也可以安慰自己,我不干别人也要干。所以真要把每个人放到一个特定的位置上,每个人也就是一个刽子手。我们当然现在很难揣测当年那些狱警的想法。我们现在也不知道当年上海提篮桥监狱里面狱警怎么样迫害林昭,在枪毙林昭之前塞到她口腔里边,如果你喊叫的话,这个橡皮球会膨胀,就会让你发不出声音。当然张志新是切掉喉管,不让你发出声音。那么这些切掉了张志新喉管的和发明了塞到林昭口腔里可以膨胀的橡皮球,也是狱警啊,他们怎么想。他们的心理和我小说里描写的人的心理是不是有相似之处。

所以看起来是在写刽子手,写酷刑,实际上是在探讨人性,探讨每一个人在特定的条件下,有可能变成坏人,我觉得坏人不是说他就是天生的就是坏


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